Velasquez, panopticianul (IV) - Alexandru Stefan

[altmariusart]

http://electra.ifrance.com/2_2000/velasq.htm

IV.

Zidurile stabilimentului panoptic dispar, în schimb dispozitivul devine operabil ºi transferabil în întreaga realitate socialã, determinând pasul spre societatea modernã. Diferenþa de vechea lume rezidã, definind ºi esenþa strategiei panopticumului, în preeminenþa, am putea spune astãzi, exclusivitatea supravegherii. Preeminenþã a privirii, în ultimã instanþã.

Las Meninas dezvãluie atât mecanismul ºi tipul de putere format într-o asemenea geometrie, cât mai ales efectele majore ale acesteia. Cel asupra cãruia se exercitã puterea devine la rândul sãu exercitator al puterii. Aºa cum autori modernitãþii, de la Flaubert la reprezentanþii „Noului Roman” sunt ºi teoreticienii strategiei lor narative, textele însele ilustrând exemplar atât textul în sine, cât procesul facerii lui, la fel Velásquez procedeazã în spaþiul plastic al propriului tablou. Dispozitivul panoptic, oferã nu numai reprezentarea viitorului stat modern, cinicã ºi, poate, foarte radicalã prin geometria perfectã, dar ºi modul de producere al acestei realitãþi. Cãci închiderea realitãþii într-o structurã structurantã enunþã în fapt o dispensare de realitate ºi principiul obþinerii unor efecte de realitate.

Am comparat cele douã „compoziþii”, plasticã ºi socialã, tabloul Las Meninas, capodopera lui Velásquez, ºi Panopticonul lui Jonathan Bentham, fondate pe aceeaºi „ordre géométrique latent ou manifeste” (n35). Comparaþia a pornit din chiar interiorul operei lui Michel Foucault ºi de la teza sa asupra tabloului lui Velásquez: reprezentare a unei reprezentãri clasice.

Am încercat sã demonstrãm cã existã între cele douã „realitãþi” - între chiar textele lui Foucault, ce trateazã aceste subiecte - ceea ce Pierre Bourdieu numeºte o „omologie structuralã”, depãºind astfel cadrul unei stricte analogii, prin semnalarea unei înrudiri de profunzime. Ambele cãrþi ale lui Michel Foucault, din care fac parte „termenii” analizei noastre, ilustreazã procesul trecerii de la o epistemã clasicã la una modernã, fie în câmpul social, fie în cel al reprezentãrii. Lucrarea de faþã a pornit de la strânsa legãturã ce existã între aceste „câmpuri”. Am reþinut, întru totul de acord cu autorul amintit, ideea modernitãþii stabilimentului panoptic, modernitate, care, aºa cum încercat sã arãtãm, pregãteºte mai mult decât credem, poate explica modul de constituire a esteticilor modernitãþii artistice. Pornind de la enunþarea acestei omologãrii structurale a unui dispozitiv panoptic într-o compoziþie plasticã, dar bazându-ne ºi pe acea parte a analizei ce se dedicã în fapt exclusiv tabloului lui Velásquez, ne vom enunþa ºi „gândul” pentru care s-a redactat acest studiu.

Beneficiar al întregii estetici clasice a reprezentãrii, cunoscând-o la perfecþie, Velásquez reprezintã o poziþie în câmpul istoriei reprezentãrii cu totul privilegiatã. Ca ºi lui Flaubert, asimilarea perfectã a ideologiei artistice a timpului îi permite depãºirea acestei ideologii. Poziþia sa, la încheietura atât de rarã dintre douã episteme, îi creeazã tocmai dispoziþia revoluþionãrii câmpului artistic. Dar aceastã radicalã schimbare nu poate fi fãcutã decât „mobilizând sau invocând achiziþiile istoriei” (n36). Paralela cu Flaubert rãmâne grãitoare. Opera sa era decupatã în fragmente ce se ataºau unor estetici deja existente, greºealã pe care o face ºi Foucault - „confundã” fragmentele cu întregul -, atunci când foloseºte încadrarea de reprezentare clasicã. În cazul lui Velásquez, fragmentele acestui tablou sunt clasice, dar ansamblul lor, dispunerea, structurarea acestora, mãrturisind concomitent „reverenþa ºi distanþa” (n37), marcheazã o rupturã clarã faþã de „modelul” la care se face aluzie. Singularitatea acestei picturi ºi acestui artist nu poate fi însã înþeleasã decât printr-o raportare complementarã la câmpul artistic ce va lua naºtere mult dupã el, dar, pentru care, el constituie un adevãrat originator, pe drept cuvânt putându-se vorbi despre un „efect Velásquez” (n38), ca ºi despre un efect Flaubert. Calitatea sa de originator ºi chiar de declanºator al unei noi episteme îl apropie extrem de mult de ceea ce a însemnat, în istoria câmpului social, Panopticonul. ªi acesta constituie un moment privilegiat, particular în ceea ce priveºte aria de folosire, ºi el se va folosi de achiziþiile istoriei societãþii - pedeapsa -, dar, în acelaºi timp, va genera, revoluþionând-o, un nou tip de societate.

Vedem în acest tablou nu o „reprezentare a reprezentãrii clasice”, ci, în esenþã, o reprezentare modernã, ce poate constitui, prin trãsãturile ºi strategiile de reprezentare, un veritabil manifest anti-mimetic, pus în scenã de chiar spaþiul pictural. Autoreferenþialitatea declaratã, absenþa modelului din chiar spaþiul reprezentãrii, oferirea unor dubluri tematic infidele originalului, includerea artistului în cadrul reprezentãrii (ºi) în detrimentul reprezentatului, punerea în scenã a reprezentãrii care mutã tot accentul pe formã ºi nu pe conþinut, reprezentarea specularã a reprezentãrii, „exclusivitatea privirii” oferã, tocmai prin coexistenþa lor, posibilitatea unei asemenea teze. În aceastã reprezentare se rupe, în mod semnificativ, relaþia de vizibilitate între interiorul reprezentat de opera de artã ºi exteriorul reprezentat de realitate. În absenþa modelului, reprezentarea se îndreaptã specular spre ea însãºi, eliminând însã funcþia clasicã a oglinzii: cea de a reflecta fidel pe cel din faþa ei. Deºi fondat paradoxal pe complexe ºi foarte numeroase reduplicãri speculare, acest manifest pictural îºi repetã tocmai prin reflectarea interiorului propriu noua esteticã. Una de tip modern, în care realitatea devine doar material, pretext, pentru reprezentare, atenþia îndreptându-se pe structurarea ºi forma(rea) acesteia, ajungându-se la normalã schimbare. În radicalã opoziþie cu epistema clasicã, bazatã pe perfecta analogie cu realul, cea modernã oferã cel mult, pentru ca ruptura sã nu parã atât de radicalã, iluzia asemãnãrii, creând simultan ºi efectul de realitate. În modernitate, dublul nu mai imitã nimic, el „inaugureazã, începe o paginã albã” (n39).

Omul, la rându-i, este captiv unui similar (efect de) dispozitiv, care îi rupe legãturile cu realitatea, creându-i stranii habitusuri. Corpul sãu, în întâlnirea cu un alt tip de realitate ºi de istorie, devine „the surface of events” (n40), dar mai ales „the locus of the dissociation of Me (to which it tries to impart the chimera of a substantial unity), and a volume in perpetuel disintegration.” (n41) În absenþa modelului, care constituie atât un efect, cât ºi principiu de funcþionare, orice reprezentare devine autonomã, orice speculum fiind doar o oglindire ce expulzeazã paradoxal sinele, îl disemineazã, totul într-o miºcare de continuã închidere. Paradoxalul dublu la nimic obligã la infinitã multiplicare, la continuã repetare, dar niciodatã la reluare, devenind uimitor un adevãrat principiu al non-analogiei. Ceea ce picteazã Velásquez este mai degrabã o reprezentare a non-reprezentãrii, totodatã ºi reprezentare a non-reprezentabilului. El instituie radical un manifest estetic ce-ºi anunþã totala dispensare de reprezentabil, conferind autonomie acelui spaþiu al exclusivului poiesis. Printr-un continuu travaliu asupra formei, „limbajul” artistic modern disciplineazã într-atât realitatea, încât ajunge fascinant s-o înlocuiascã.

Note:

1. Victor Ieronim Stoichiþã, Efectul Don Quijote, Editura Humanitas, Bucureºti, 1995, pag. 55 (inapoi)

2. Cornel Mihai Ionescu, "L' Effet Velásquez", Cahiers roumanins d'études littéraires, Editura Univers, Bucureºti, Nr. 2/1981, pag.89 (inapoi)

3. idem (inapoi)

4. Victor Ieronim Stoichiþã, op. cit., pag. 76 (inapoi)

5. idem, pag. 78; completarea dintre paranteze ºi sublinierea ne aparþine (inapoi)

6. Michel Foucault, Cuvintele ºi lucrurile, Editura Univers, Bucureºti, 1996, pag. 57 (inapoi)

7. Michel Foucault, A supraveghea ºi a pedepsi, Editura Humanitas, Bucureºti, 1997 (inapoi)

8. Michel Foucault, A supraveghea ºi a pedepsi, pag. 284 (inapoi)

9. idem (inapoi)

10. idem, pag. 285 (inapoi)

11. idem (inapoi)

12. idem, pag 284; sublinierile ne aparþin (inapoi)

13. idem (inapoi)

14. idem, pag. 285 (inapoi)

15. idem (inapoi)

16. Pierre Bourdieu, Regulile artei, Editura Univers, Bucureºti, 1999, pag. 27 (inapoi)

17. Michel Foucault, Cuvintele ºi lucrurile, pag. 45 (inapoi)

18. Michel Foucault, A supraveghea ºi a pedepsi, pag. 287 (inapoi)

19. idem, pag. 286 (inapoi)

20. idem, pag. 302 (inapoi)

21. Pierre Bourdieu, Regulile artei, pag. 152 (inapoi)

22. idem, pag. 160 (inapoi)

23. Michel Foucault, A supraveghea ºi a pedepsi, pag. 28 (Prefaþã, de Sorin Antohi) (inapoi)

24. idem, pag. 301 (inapoi)

25. idem, pag. 210 (inapoi)

26. Michel Foucault, Cuvintele ºi lucrurile, pag. 47 (inapoi)

27. idem, pag. 48 (inapoi)

28. idem (inapoi)

29. idem (inapoi)

30. Michel Foucault, A supraveghea ºi a pedepsi, pag. 291 (inapoi)

31. Jacques Lacan, op. cit., pag. 91 (inapoi)

32. idem, pag. 94 (inapoi)

33. Victor Ieronim Stoichiþã, op. cit., pag. 65 (inapoi)

34. Ortega y Gasset, Velásquez.Goya, Editura Meridiane, Bucureºti, 1972, pag. 286 (inapoi)

35. Hubert Damisch, L'origine de la perspective, Flammarion, 1993, pag. 438 (inapoi)

36. Pierre Bourdieu, Regulile artei, pag. 144 (inapoi)

37. idem (inapoi)

38. Cornel Mihai Ionescu, op. cit. (inapoi)

39. Jacques Derrida, Diseminarea, Editura Univers Enciclopedic, Bucureçti, 1997, pag. 209 (inapoi)

40. Michel Foucault, Aesthetics, Method and Epistemology, Allen Lane. The Penguin Press, 1994, pag. 375 (inapoi)

41. idem (inapoi)