Velasquez, panopticianul (III) - Alexandru Stefan

[altmariusart]

III.

Ne vom întoarce la pictura lui Velásquez, încercând sã nuanþãm prima parte a analizei dedicate tabloului Las Meninas, cu inevitabilul risc al repetãrii unor trãsãturi. Ce vom încerca sã afirmãm prin cele ce urmeazã este cã suveranitatea privirii exercitatã plural în reprezentarea plasticã se bazeazã ºi respectã principiile unui dispozitiv panoptic.

Toate personajele reprezentãrii sunt supuse, sub o formã sau alta, suveranului nevãzut. Travaliul ocular de grup reconstruieºte ºi afirmã acel exclusiv „droit du regard” (n23) al monarhului. Drept ce caracterizeazã ºi instituie puterea. În fapt, privirile celor din interior sunt niºte priviri oarbe prin ineficacitatea lor, niºte non-priviri. Unica ºi veritabila privire, prin performanþa sa, aparþine unei perspective „inverse”, în acel punct exterior reprezentãrii, acapareazã prin chiar poziþia sa interiorul, manifestându-se paradoxal ca principiu însãºi al ordonãrii picturale. Inegalitatea poziþiilor, „plusul de putere situat mereu pe aceeaºi parte” (n24) ilustreazã un dezechilibru tematic ce genereazã relaþia de subordonare.

Praxisul ocular unidirecþionat ºi multiplu privilegiat se bazeazã însã pe aceeaºi strategie a supravegherii panoptice, sintezã complexã între cunoaºtere ºi putere, strategia însãºi fiind una a privirii. Relaþia de putere ºi raportul de forþe format între supraveghetor ºi supravegheat dezvãluie aceeaºi dublu concept, privit ºi privitor. Tabloul lui Velásquez nu numai cã oferã datele panoptice ale strategiei privirii, dar conþine ºi o serie semnificativã de reduplicãri speculare a relaþiei stabilite. Înainte de a le discuta sã analizãm vizibilitatea personajelor din cadrul picturii.

De remarcat cã ele aparþin, prin însãºi limitele tabloului, unui spaþiu închis: o camerã. „Disciplina impune uneori delimitarea, specificarea unui loc separat de toate celelalte ºi închis asupra lui însuºi” (n25). Ca ºi în reprezentarea celulei din panopticum, interiorul dispune de douã „ferestre”. Una realã, ce reprezintã astfel un prag spre exterior, nedeþinând ºi neoferind, însã, nici o legãturã cu exteriorul. Ea are funcþie precisã de a lumina extrem interiorul, de a-l face complet vizibil. Din fereastrã, de altfel, nu se vede, metonimic, decât o margine interioarã, puternic luminatã. Reprezentarea nu conþine nimic din ea, cu excepþia funcþiei sale. În stabilimentul panoptic cea de-a doua fereastrã era îndreptatã spre turnul central din interior unde ºi de unde se exercita permanenta ºi ubicua supraveghere. Echivalentul acesteia în spaþiul picturii de faþã este mult mai subtil redat, pentru cã, în reprezentarea lui Velásquez ne este oferit exclusiv punctul de vedere al supusului, în fapt, al celui închis în aceastã nevãzutã relaþie de subordonare. O regãsim ºi o reconstituim la acea graniþã între interiorul tabloului ºi limitele sale fizice ºi acel exterior locuit central de o suveranitate spre care se îndreaptã ºi de care sunt „legate” toate privirile, localizându-i centralitatea, dar ne-corporalizând-o. La fel ca deþinutul a cãrei întreagã existenþã se desfãºoarã faþã în faþã cu turnul de control, aºa ºi personajele reprezentãrii plastice, majoritatea, stau cu faþa spre acel punct exterior ce le ordoneazã existenþa ºi-i repartizeazã tematic în interiorul reprezentat.

Existã ºi o uºã deschisã în planul din spate al camerei, ce ar putea fi interpretatã ca o altã „fereastrã”. Numai cã fereastra este un prag fundamental între interior ºi exterior, mereu reafirmat. În primul caz, fereastra era pragul dintre interior ºi exteriorul acestui interior. În al doilea, poziþia suveranului aparþine paradoxal aceluiaºi interior al reprezentãrii, dar un interior extins de însãºi geometria privirii, în timp ce privilegiul non-vizibilitãþii îi conferã o formã de exterioritate, reconstituindu-se astfel distincþia iniþialã. Cât despre uºa deschisã, ea nu este, aducând în fapt un nou plus de vizibilitate a interiorului, decât o prelungire sau chiar o repetare a interiorului, un loc închis, locuit tot de cãtre un slujitor al privirii exterioare. De remarcat, în ultimã instanþã, cã fereastra principalã, prin modul în care lumina cade pe chipurile personajelor, creeazã acelaºi efect esenþial de contre-jour, privându-le privirea de privire, amplificând totodatã închiderea. Relaþia însãºi a celor din interior cu fereastra constituie o reduplicare a relaþiei supus-suveran. Nimeni nu priveºte spre acel exterior posibil, pentru cã soarele exterior, ca metaforã centralã a puterii regale, niciodatã nu poate fi privit, dar poate iradia destulã luminã pentru a-ºi capta în vizibilitate supuºii.

Aceste praguri restituie douã spaþii cu douã ontologii fundamental diferite. Totul se centreazã pe metafora ochiului-privire ce determinã geometria repartizãrilor în spaþiul reprezentãrii. Dispozitivul contureazã ceea ce numeam le regard-pouvoir. Relaþia supus-suveran este una de radicalã diferenþã ºi opoziþie. Tehnologia reprezentãrii redã un spaþiu interior fixat de aceastã privire ºi imobilizat în excesul de vizibilitate. La fel, privirile personajelor manifestã o fixitate neliniºtitoare, continuã, amintind de non-expresivitatea ocularã a orbilor, prin staticul lor, enunþându-ºi încremenirea, non-funcþionalitatea, suspendarea supusã, de cãtre un corp nevãzut. La celãlalt pol, ambiguitatea prezenþei / absenþei monarhului din reprezentarea propriu-zisã, face ca le regard-pouvoir specificã „poziþiei” sale, sã poatã fi caracterizatã în termeni ca permanenþã, mobilitate, ubicuitate. Tot spaþiul interior al picturii reitereazã specular aceastã privire atotputernicã. Fondatã pe privilegiul esenþial al non-corporalitãþii, ea bântuie neîncetat, excedând realitatea cu o prezenþã totalã, dar mereu ne-localizabilã.

Cel mai spectaculos speculum, ce tematizeazã, de altfel, tabloul ca exemplarã mise en abyme, este, desigur, oglinda. Imobilitãþii luminii ce cade din exterior, i se opune acum „o luminã greu de determinat, pentru cã nu vine de nicãieri sau cel mult dintr-un spaþiu care îi este interior” (n26). În spaþiul interiorului, spaþiu, la o primã vedere, egal cu sine însuºi în modul de reprezentare, un tip de mimesis unificator, apare acest cristalin reflectant, aducând cu sine un alt tip de reprezentare, una supusã mai degrabã unui poiesis inaugural ºi inaugurator, o fluctuantã imagine, inegalã, capabilã oricând sã fagociteze infidel realitatea înconjurãtoare.

Imaginea dezvãluie, exclusiv ºi într-o discriminare cu valoare de prescripþie, reflectarea monarhului, atât de mult aºteptatã, aici în varianta dublului regal, constituit de Filip aº IV-lea ºi soþia sa Mariana. Exclusivitatea ocupãrii oglinzii, sfidând legile fidelitãþii optice, reinstituie incompatibilitatea funciarã a celor douã vizibilitãþi, subliniind totodatã ºi unidirecþionarea puterii. În esenþialul speculum pot fi decelate, astfel, importante principii ale strategiei de subordonare. Odatã enunþatã eludarea unei normale reflectãri, oglinda constituie în acest context un icon, iconul trebuind însã înþeles nu în sensul efectului de analogie pe care l-ar putea crea, ci în sensul ebraicului celem, adicã, un substitut, dar un substitut care e reprezentare a ceva, manifestare a ceva, fie ºi ea o absenþã. „În profunzimea sa limpede, nu vizibilul este oglindit” (n27). Apariþia din oglindã devine astfel manifestare a suveranitãþii ºi a puterii ei de omniprezenþã.

Oglinda repetã ºi valoarea de prag între douã realitãþi diferite, putând fi vãzutã tot ca un tip de „fereastrã”. Pentru prima oarã, însã, ea oferã, prin capacitatea sa specularã, informaþii esenþiale în ceea ce priveºte exteriorul, legitimând pe deplin relaþia dintre privit ºi privitor, în parte explicatã ºi totodatã strategia pe care se bazeazã aceastã relaþie. Spaþiul acesta al reflectãrii restituie paradoxal tocmai non-vizibilitatea a ceea ce va rãmâne etern „în afara privirii” (n28).

Analizând strategia repartizãrii, se poate observa cum oglinda este situatã pe linia medianã a tabloului, devenind treptat cel mai „important” centru al reprezentãrii. Ea reconstituie ºi redã adevãrul unei geometrii. Ochiul suveran existã, la fel ca în dispozitivul panoptic, în centrul acestui interior perfect închis, chiar dacã monarhul nu poate fi vizualizat. Centralitatea aceasta coincide de asemenea unei perspective de profunzime în care ºi de care se bucurã poziþia oglinzii. Ea este situatã în spatele personajelor, neexistând „nici o privire care s-o poatã lua în stãpânire, s-o actualizeze” (n29). Incapacitatea reflectã, însã, legitatea strictã a interiorului, oglinda oferind un privilegiu de neconceput pentru locatarii acestui spaþiu, cel al vizibilitãþii.

Putem afirma cã oglinda „reflectã” spectre al suveranitãþii. Poziþionarea în centru ºi totodatã într-o perspectivã de adâncime a interioritãþii plastice ne îndreptãþeºte sã credem cã, în esenþã, ea oglindeºte spectaculos însãºi interioritatea personajelor. Interior al maximei profunzimi ºi al extremei închideri, ce începe acum sã fie ocupat ºi acaparat de (imaginea acestor) spectre ale puterii. În aceastã ultimã interioritate începe sã se repete specular suveranul însuºi, instaurând universalitatea puterii (ºi) privirii sale. Maxima de-corporalizare a deþinãtorului poziþiei privilegiate îºi gãseºte echivalent rãsturnat într-o treptatã, dar tot mai accentuatã, de-corporalizare a celor închiºi în vizibilitate, o absenþã a corporalitãþii ce capãtã funcþia unei adevãrate transparentizãri a individului. Strategia oferã „spiritului putere asupra spiritului” (n30), luând naºtere, totodatã, dublul psihism, supravegheat-supraveghetor sau privit-privitor în fiecare actant al reprezentãrii interioare.

Ocuparea interiorului personajelor spaþiului pictural se fundamenteazã pe o esenþialã privare de oglindã, la care sunt condamnate de chiar repartizãrile lor în acest câmp de putere. O experienþã unicã lipseºte astfel celor priviþi: „Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je”. Experienþa oglindirii este oricum traumatizantã, ea impunând constituirea unei identitãþi prin experimentarea unei alteritãþi, întru identificarea propriului chip. În contextul de faþã, trauma este dublã, ambiguitatea identitarã iniþialã devenind un veritabil vid identitar ce va fi ocupat de un chip total strãin. Imposibilitatea identificãrii, prin absenþa funcþiei mimetice a oglinzii, nu permite constituire normalului „eu”. Noul „eu” va fi un dublu identitar ale cãrui componente nu seamãnã însã. Fenomenul de oglindire rãmâne „intact” de fapt, chipul, însã, este oglindit de alt chip. Similitudinea existând, se poate afirma oi caracterul structurant al falsei oglindiri. „C'est que la forme totale du corps, par quoi le sujet devance dans un mirage de la maturation de sa puissance, ne lui est donné que comme Gestalt, c'est-a-dire, dans une exteriorité ou certes cette forme est-elle plus constituante que constitué” (n31). Trauma se explicã ºi are ca principal efect eterogenitatea identitarã provocatã de aceastã situaþie, constituindu-se treptat un „corps morcelé” (n32), pentru cã adunã în el spectrele unei duble realitãþi.

Geometria spaþiului pictural deþine o artã a repartizãrii similarã dispozitivului panoptic, nu atât prin aceleaºi principii de funcþionare, cât prin efectul ei major: repetarea specularã a dispozitivului ºi a strategiei în chiar interiorul reprezentãrii ºi în personajele însele. Personajele, reduplicând sistemul, devin dublu actanþi-supravegheat-supraveghetor -, repetând la nesfârºit principiile ºi tehnologia sistemului asimilat, în chiar interiorul reprezentãrii.

Despre dreapta tabloului se poate spune cã este o obiectivare a supunerii înseºi. Totul este fixat, imobil, perfect regizat. Apropierea de fereastrã, ce îi capteazã luminii solare, este dublatã ºi de calitatea de însoþitori-supuºi ai infantei. Diferite grade de aservire îndeplinesc fiecare. Vom începe însã cu excepþia, domniºoara de onoare din dreapta infantei Margarita (stânga spectatorului), Maria Augustina Sarmiento, excepþie datã de chiar situarea sa în acest spaþiu alternativ. Ea constituie însã doar o confirmare a regulii, situându-se, totodatã, într-un obligatoriu punct de simetrie geometricã, de dublu, în fond, în raport cu cealaltã meninã. Poziþia sa în genunchi semnaleazã relaþia de subordonare, iar privirea aþintitã spre infantã reia specular relaþia unidirecþionatã, în ceea ce priveºte performanþa ocularã, a celor din interior cu o monarhie ce nu li se dezvãluie, dar îi stãpâneºte. Faptul cã este situatã cu spatele la pictor ºi la pânza în lucru, aºa cum , pe ansamblu, nimeni nu are acces la oglindã ºi la „adevãrul” ei, o solidarizeazã egalizator cu personajele din cealaltã jumãtate, anulându-i ºi atipicitatea. În dreapta infantei (dreapta spectatorului) se gãseºte cealaltã domniºoarã de onoare, Isabella de Velasco, prin poziþia simetricã, în raport cu linia medianã a tabloului, prin vestimentaþie, pieptãnãturã, fizic ºi rolul de acompaniatoare fidelã, constituindu-se într-un soi de dublu reflectant al primeia. Privirea ei este aservitã, de aceastã datã punctului exterior, în cãutarea vizibilitãþii centrului de putere monarhic. În planul de maximã adâncime se situeazã José Nieto, înconjurat de o luminã / vizibilitate tematicã, captiv ºi el prin privire modelului nevãzut, dar, prin poziþia specialã, reiterând omniprezenþa privirii suverane, ce ajunge astfel în cel mai ferit loc al reprezentãrii. Privirea însoþitoarei din spatele Isabellei de Velasco pare mai degrabã „goalã”, lipsitã de orice putere, iar vestimentaþia de cãlugãriþã constituie semn atât al supunerii, cât ºi al fidelitãþii. Cel ce o secondeazã e îndreptat la rându-i cu faþa spre non-vizibilul structurant ºi ordonator. Cei doi monºtri nu schimbã cu nimic situaþia, câinele însã fiind exemplar pentru analiza noastrã. Aºezat pe podea, limitã a reprezentãrii, aparþinând unui fel de sub-prim-plan, el este simbol absolut al fidelitãþii ºi al supunerii naturale. În opoziþie cu pictorul, el constituie gradul maxim al supunerii. Într-o inferioritate constitutivã, fiind un animal, suportând în mod firesc piciorul omului, chiar dacã inferior pe scarã umanã, el nu mai are nevoie de nici o reduplicare în interiorul tabloului ºi nici nu poate deþine vreun „tip” de privire. Este non-privirea prin excelenþã.

În stânga, mai este pictorul însuºi, care, prin alãturare ºi includere în reprezentare, îºi mãrturiseºte indirect supunerea, respectând fidel principiile relaþiei suveran-supus.

Dublul - supravegheat ºi supraveghetor - e repetat, într-o formã sau alta, de cãtre toate personajele. Cu excepþia pictorului, toþi sunt niºte supraveghetori ai infantei. La rândul lor, sunt supravegheaþi de non-vizibilul cuplu monarhic. Câinele, de exemplu, reprezintã sinteza idealã între supunere ºi supraveghere. Pictorul îndeplineºte o subtilã „supraveghere” esteticã. Pentru a exercita supravegherea procesului reprezentãrii cât mai eficace, el face, la mod propriu, ceea ce produce ºi sistemul panoptic: se include pe sine în interiorul tabloului, supraveghindu-se pe sine.

Ca reprezentare a reprezentãrii, tabloul oferã nu numai producerea instantaneizatã a tabloului, ci ºi legile reprezentãrii care conduc aceastã producere. Vom discuta despre „cei din interior” ca despre niºte modele ale pictorului.

Despre portretul regal deja am vorbit. Pentru prima ºi ultima oarã Velásquez a pictat cuplul regal. Un dublu fundamental, care instituie necesitatea dublului în tot spaþiul reprezentãrii. Portretul din oglindã, însã este departe de fidelitatea unei normale reflectãri, restituind din dublul monarhic doar (în)semnele suveranitãþii sale: centralitate, omniprezenþã, dar nu ºi vizibilitate, chipurile ce apar fiind mai degrabã niºte efigii sau chiar spectre ale regalitãþii. Oglinda devine funcþie principalã a exercitãrii suveranitãþii, dar îºi pierde rolul reflectãrii mimetice. Aceastã poziþie centralã exprimã o altfel de fizicã opticã.

PORTRETUL SOÞILOR ARNOLFINI, de Jan van Eyck (National Gallery, Londra, 1434)

Dacã în Portretul soþilor Arnolfini de Jan Van Eyck, cei doi nobili erau prezenþi în tablou, pictorul apãrând doar în oglinda dintre ei, în Las Meninas, situaþia se schimbã radical, regii nu numai cã nu apar în interiorul picturii, dar însãºi „prezenþa” lor ca imagine în oglindã caracterizându-se printr-o extremã i-realitate. Comparaþia este mai mult decât profitabilã, pentru cã ilustreazã în cazul de faþã o concepþie radical schimbatã asupra (funcþiei) reflectãrii înseºi. Filip al IV-lea apãruse în lucrãrile lui Velásquez întotdeauna singur. Acum este simbolic „secþionat” în dublul reprezentat de cuplu, la care se restituie dublul impus de reflectarea în oglindã. Funcþia diferitã a reduplicãrii speculare începe sã se dezvãluie: se trece de la o analogie de conþinut la un tip de omologie formalã ce ascultã mai curând de legile stricte ale simetriei geometrice.

Principiul nu mai este cel al „redãrii” modelului, ci cel al „dublãrii” lui, într-un câmp ce respectã din realitate doar aºezarea ºi poziþiile. Fidelitatea redãrii în acest spaþiu nu este deloc gratuitã, pentru cã repartizarea dezvãluie ºi instituie ierarhiile, centrii ºi relaþiile de putere, raporturile de forþã ºi privilegiile ce decurg dintr-o asemenea (dis)poziþionare a realitãþii. Este redat nu conþinutul realitãþii, ci structura acesteia, printr-un joc nesfârºit de „forme echivalente” (n33). Se trece, astfel, la o po(i)eticã anti-mimeticã. Eliminarea modelului principal din cadrul strict al tabloului aduce cu sine ºi eliminarea unui anumit mod de a reprezenta acest model. Acum acesta este prezent ca dublu, dar un dublu care nu mai seamãnã deloc cu originalul sãu, fiind în fond o re-creere a lui, dupã niºte necesitãþi mai degrabã structurale. Regina nu „seamãnã” deloc cu regele, dar în geometria câmpului reconstituit, cei doi ocupã aceeaºi poziþie, totodatã, putere ºi privilegii. Sã ne sprijinim teza cu reprezentarea înseºi.

Infanta Margarita se deosebeºte de toate portretele ei de pânã atunci. Mai clar spus, ea nu este recognoscibilã în acest tablou. „La fel ca celelalte figuri este doar sugeratã, cu pete de culoare izolate, ce dau valoare atmosfericã, dar nu se îngrijesc sã precizeze” (n34), spunea relevant Ortega y Gasset, exprimând indirect neliniºtea în privinþa lipsei de fidelitate a tabloului. Poziþia ei în câmpul reprezentãrii repetã de altfel infidelitatea oglinzii.

Tabloul întors cu spatele împiedicã orice identificare cu presupusul model din realitate, generând o ambiguitate exemplarã. Aceastã aºezare cu spatele anuleazã posibilitatea demersului mimetic, lãsând loc, în cadrul fix, structurat de poziþia ºi forma pânzei, unei apariþii mereu amânate. În faþa ºevaletului se aflã pictorul, cu instrumentele sale. (Auto)Portretul respectã principiul anti-mimetic. Când a pictat acest tablou, pictorul avea 58 de ani, pe când aici este reprezentat un bãrbat în plinã forþã. S-a spus chiar mai mult. La origine, nu pictorul era acolo, ci un tânãr june, care a fost mai târziu „acoperit” de imaginea actualã. Pictorul, însã, îºi are propriul dublu infidel în chiar interiorul picturii. În poziþia simetricã, acceptând ca axã linia medianã ce desparte cuplul regal, trecând printre ochii infantei, în ultimul plan, se aflã o persoanã mai în vârstã, în cadrul - tot un dreptunghi - unei uºi deschise. Este José Nieto. Dublul poziþiei „încastreazã” specular, pe principiul cutiilor chinezeºti, un altul: este rudã cu pictorul. De asemenea, este directorul unei fabrici de tapiserii, în timp ce Velásquez administra galeria de tablouri. La toate acestea se adaugã ceva esenþial: aºa cum pictorul þine în mânã pensula, aºa ºi José Nieto are o mânã pe o draperie - echivalatã ºi de cortina roºie din oglindã -, în aceeaºi miºcare de ansamblu ce ar putea pregãti apariþia non-reprezentatului. Cei doi repetã aceeaºi distanþã faþã de tablou, respectiv cadrul uºii, iar mâna care þine penelul sau draperia este cea dreaptã. Privirea, ºi ea, este îndreptatã spre acelaºi punct. Cu toate acestea, ei nu „seamãnã” deloc.

Principiul simetriei faþã de linia medianã mai oferã alte dubluri exemplare. Cele douã domniºoare de companie stau parcã „în oglindã”, de-o parte ºi de alta a infantei. Pieptãnãtura, vestimentaþia, poziþia puþin aplecatã spre infantã, pânã ºi carnaþia similarã, aceeaºi „funcþionalitate” în cadrul suitei, ar putea face din ele un dublu perfect. Cu toate acestea, ele nu sunt una ºi aceeaºi persoanã. Chiar deasupra lor se aflã, în planul din spate, douã tablouri, care sunt de fapt niºte cópii, aºadar niºte dubluri… Din punct de vedere al „formei”, ele sunt identice: aceeaºi poziþie, aceeaºi mãrime, acelaºi cadru dreptunghi. „Conþinutul” este însã altul.

Revenind la geometrie, figura de bazã, dreptunghiul, îºi repetã forma parcã la nesfârºit. Tabloul însuºi, pânza din interior, oglinda, fereastra, uºa din spate. Atelierul constituie în fapt un spaþiu prin excelenþã locuit de aceastã figurã geometricã. El depoziteazã nenumãrate tablouri. Pe lângã acestea ar putea fi adãugatã ºi camera, încastrând realitatea într-o îmbinare de unghiuri drepte.