Mare iubitor și cunoscător al muzicii, de care ar fi preferat să se ocupe exclusiv, dacă nu i-ar fi „căzut din cer“ harul de romancier, Haruki Murakami subliniază în mai multe din cărțile sale felul cum scrie: „cu simțurile“, intrând într-un anume ritm și lăsându-se în voia improvizației muzicale, căutând acordurile și nuanțele potrivite. Această curgere e considerată cel mai important lucru pentru scriitură: „Nimeni nu-ţi citeşte cartea dacă nu ai ritm. Trebuie să aibă un simţ ritmic lăuntric care săl facă pe cititor să citească mai departe. Ştiţi ce chinuitor e să citeşti un manual de utilizare a unui aparat. Acesta este un exemplu clasic de scriere fără ritm.“
Volumul dedicat convorbirilor cu dirijorul Seiji Ozawa, pe care l-a cunoscut la Boston, în timp ce era acolo directorul filarmonicii, dezvoltă din start această curgere captivantă, care te face să nu lași cartea din mână (în ciuda amănuntelor tehnice discutate, poate de neînțeles pentru cei care nu au o educație muzicală); este însă mai mult decât un mod „aplicat și organizat“ de a comenta muzica, dialogul fiind pliat pe „rezonanţa naturală a inimii“, într-o direcție comună care l-a dus pe intervievator, dincolo de descoperirea personalității dirijorului, la propria autodescifrare. Apoi, mai este și modul de a trăi esențialmente în muzică al lui Ozawa („Se trezeşte dimineaţa, se închide întrun loc singursingurel şi ore în şir se concentrează săşi însuşească partitura muzicală, ca şi cum ar descifra mesaje criptice din trecut“), răspunzând întru totul stilului de viață murakamian, auster și concentrat (deși în același timp patetic) de a se dedica scrisului cel puțin cinci-șase ore pe zi.
Vorbind despre concertele de pian de Beethoven și Brahms, în diferite interpretări, dar mai ales în cea a lui Stephen Gould (de o „prospețime uluitoare“, deși încetinind mereu totul), Ozawa trece și prin observații asupra stilurilor dirijorale ale vremii, de pildă cel „cu timbru german“ al lui Karajan. Între Gould și Karajan nu se creează o armonie, dar asta nu deranjează pe nimeni: „Karajan îşi construieşte muzica începând de la temelie, de la pământ, Gould lasă senzaţia că se uită mereu către orizont“. Pianistul nu se armonizează nici cu Bernstein, dând parcă senzația de confruntare; e prea liber, „bizar de lent“, totuși reușește să desființeze toate șabloanele și muzica nu sună nici o clipă plictisitor. Prin comparație, Rudolf Serkin, tot sub bagheta lui Bernstein, e văzut de Ozawa într-un perpetuu „galop“: „sunt amândoi la fel de pătimași“. O interpretare din 1964 e comentată de dirijor astfel: „Pe atunci erau în mare vogă interpretările influenţate de muzica timpurie. În general, în astfel de abordări tempoul era alert. Vibrato-uri puţine, pentru că instrumentele muzicale cu coarde aveau arcuşuri scurte. Poate şi asta să fie o cauză. Cred că aici sar potrivi expresia cu sufletul la gură“.
Ca unul care a condus orchestre la Berlin, Viena, Paris și alte orașe europene, Ozawa e desigur în măsură să cunoască stilul interpretativ al multor ansambluri, afirmând răspicat ceea ce noi toți simțim difuz în sălile de concert: „La Orchestra Filarmonică din Berlin sau la cea din Viena, chiar dacă se schimbă dirijorul, muzicienii nu prea renunţă la tonul lor“. Iar dirijorii, evident, aveau totuși abordări diferite: dacă Bernstein se considera, democratic, „coleg“ cu cei din orchestră, de la care aștepta să știe totul și să discute la egalitate problemele, Karajan se purta profesoral, dând indicații instrumentiștilor și așteptând ca aceștia să le urmeze cu precizie (dar asta numai în momentele esențiale, în rest îi lăsa să-și exprime propria fantezie). Ca fost discipol, Ozawa îi comentează construcțiile „lungi“ – „spunea că treaba dirijorului e să creeze fraze lungi“ – și îndemnul maestrului de a citi dincolo de partitură. Cunoașterea celor mai buni instrumentiști (mai ales a suflătorilor) îi smulge observații admirative și foarte tehnice, în timp ce Murakami comentează mai pictural. Iată, de pildă, scriitorul, asupra unei înregistrări brahmsiene: „Brahms foloseşte cornii cu multă abilitate, exact ca şi cum ar ademeni ascultătorii în inima unei păduri germane. […] Pe fundalul cornilor, timpanul pulsează uşor, dar insistent, de parcă ar aştepta în secret ceva de o mare însemnătate“.
Dirijorii sunt, deși nu par totdeauna, cei care trasează direcțiile muzicale în epocă. Lui Karajan, ne amintește Ozawa, i se datorează actuala modă Mahler, căci Mahler era foarte puțin cântat înainte; nici Böhm, nici Furtwängler nu-i abordau dificilele simfonii (și, în general, nu treceau de Bruckner). Apoi și Bernstein a început să interpreteze „aproape obsesiv“ Mahler, nu numai în America: s-a dus la Viena să facă toate înregistrările și cu filarmonica de acolo. Bernstein a impulsionat redeschiderea pentru Mahler în asemenea măsură, încât nici o orchestră nu mai putea fi considerată „serioasă“ fără simfoniile acestuia în repertoriu. Dar desigur și tehnica orchestrelor evoluase între timp, iar pe de altă parte, înregistrările digitale permiteau redarea tuturor amănuntelor, astfel încât instrumentiștilor din orchestre le plăceau în mod deosebit „provocările“ mahleriene.
propria întâlnire cu partiturile lui Mahler, mărturisește Ozawa, a fost un adevărat șoc; nu mai întâlnise un asemenea mod de a folosi orchestra, de a testa limitele. „Până atunci nici nu-mi închipuiam că există asemenea muzică“. „Simţeam că mă ia cu leşin, trebuia să fac rost de partituri neîntârziat“. Multistratificarea tonalităților, apropierea de atonal creau un mic haos care, în epocă, a produs un adevărat cutremur. Apoi, faptul că Mahler însuși (la fel ca Strauss) fusese un excelent dirijor, a dus la neobișnuit de profunda lui cunoaștere a orchestrei, crede Ozawa. Dar „Mahler însuşi a fost atât compozitor – cel ce dă instrucţiunile –, cât şi dirijor – cel care le interpretează. Trebuie că în interiorul lui sa dat o adevărată luptă pentru găsirea unui echilibru între cele două“ completează Murakami. Poate că tocmai această luptă interioară, pe lângă aceea dintre tonal-atonal, determină anvergura mahleriană.
Descriindu-se pe sine ca fiind un personaj în perpetuă schimbare, Seiji Ozawa nu este însă doar filozoful unor interpretări sofisticate de simfonii, moderne sau clasice. Un capitol întreg e dedicat pasiunii sale pentru jazz și blues, pasiune pe care o împărtășește și Murakani, precum și muzicii japoneze; altul e consacrat „bucuriilor operei“. Ca asistent al lui Karajan, Ozawa a studiat și interpretat la Salzburg operele lui Mozart, prima sa apariție publică fiind în Cosí fan tutte; apoi a mai dirijat opere și la Scala, Berlin și Paris (uneori revenindu-i chiar premiere mondiale, precum Sfântul Francisc din Assisi de Messiaen). A lucrat cu vedete ca Mirella Freni sau Ghiaurov, cu mari regizori precum Ken Russell sau Jean-Pierre Ponelle, ajungând să fie chiar directorul Operei din Viena. „Maestrul Karajan mi-a spus cu convingere: Repertoriul simfonic şi opera sunt pentru dirijor două roţi pe aceeaşi osie, dacă lipseşte una din ele, nu mai poţi pleca. […] Dacă ai muri fără să dirijezi măcar o operă, nu este ca şi cum ai muri fără să-l cunoşti pe Wagner? Evident. Aşa că, Seiji, neapărat trebuie să studiezi operă ! “
Pentru a putea adăuga comentarii trebuie să fii membru al altmarius !
Alătură-te reţelei altmarius