Velasquez, panopticianul (I) - Alexandru Stefan

[altmariusart]

Velásquez, panopticianul

de Alexandru Stefan

http://electra.ifrance.com/2_2000/velasq.htm

I.

Cu trei ani, înainte de moarte, în 1656, Diego Velásquez, pictor mai degrabã neîmpãtimit de picturã, realizeazã unul dintre cele mai stranii tablouri ale epocii: Las Meninas sau Familia lui Filip al IV-lea.

LAS MENINAS, de Velazquez (1656, Muzeul Prado, Madrid)

Pictatã în ulei, pânza (310/276 cm) înfãþiºeazã, într-o privire istoricã, Quarto del Principe, fostul apartament al lui Baltasar Carlos (mort în 1464), acum galerie de tablouri ºi atelier de lucru pentru Velásquez. Compoziþia se centreazã pe micuþa Infantã Margarita. Aceasta este înconjuratã de domniºoarele de onoare, la stânga ei (dreapta, în tablou), Maria Augustina Sarmiento, la dreapta (stânga, în tablou), Isabella de Velasco. În dreapta Isabellei de Velasco, în planul din faþã, putem privi un câine culcat, lângã care stau doi „monºtri”: o slujitoare de origine germanã, cu chip de copil îmbãtrânit precoce, de unde ºi aerul puþin dizgraþios, foarte scundã ºi obezã, cãreia i se spunea Maribarbola (sau Mary Bárbola); în dreapta acesteia, în extremitatea stângã a tabloului, o secondeazã un pitic italian, cunoscut sub numele de Nicolás de Bertusato (sau Nicolasillo Pertusato), având talpapiciorului stâng pusã pe spatele câinelui. Cei doi aveau rolul principal de a le distra pe Infantã ºi pe micile domniºoare ce o însoþeau. În extremitatea dreaptã a pânzei, în stânga Mariei Augustina Sarmiento, se poate observa o altã pânzã, aºezatã însã cu spatele pe un ºevalet, ocupând prin mãrime aproape întreaga laturã verticalã a acestei pãrþi a tabloului. Este o pânzã în lucru. În al doilea plan, se situeazã Dona Marcella de Ulloa, subliniindu-ºi prin vestimentaþia de cãlugãriþã, funcþia de guvernantã, fiind însoþitã totodatã de un valet de camerã, ambii pãrând cã supravegheazã atent grupul de copii. În partea opusã, cea din stânga, putem privi un pictor, ipostaziat în timpul lucrului, în faþa ºevaletului aflat cu spatele la public, þinând în mâini instrumentele îndeletnicirii sale: culorile ºi penelul. Pictorul este chiar Velásquez. Decorul este completat de un al treilea plan, în care poate fi privit, pe primele trepte ale unui coridor, vizibil prin uºa deschisã din spatele camerei, un al treilea bãrbat. Este, dacã e sã dãm credit pânã la capãt informaþiei istorice, José Nieto, ºambelan, în fapt, tot un slujitor al palatului, directorul unei fabrici de tapiserii ºi, de asemenea, rudã cu Velásquez însuºi. Deasupra capului Infantei Margarita, se poate distinge o oglindã destul de mare, cu ramã groasã, neagrã. Pe sticla reflectantã pot fi vãzute douã chipuri nobile, unul de femeie, cel din stânga, ºi unul de bãrbat, cel din dreapta. Cei doi formeazã cuplul regal, reprezentat de regele Filip al IV-lea ºi soþia sa, Mariana, acum în postura de modele. Deasupra acestei oglinzi, în stânga ºi în dreapta, pe acelaºi perete din spatele camerei, sunt douã tablouri identice ca mãrime. Despre cele douã pânze s-a spus cã ar reprezenta douã cópii ale unor celebre picturi. Juan Baptista del Mazo, „autorul” lor, a copiat, în cel din stânga de sus a oglinzii, Minerva pedepsind-o pe Arahne a lui Rubens, iar în partea dreaptã, Judecata lui Midas sau Întrecerea lui Pan ºi Apolo a lui Jordaens. Aºadar, pe ansamblu, Las Meninas înfãþiºeazã ºi instantaneizeazã ceea ce am putea numi o ºedinþã de picturã, ai cãrei protagoniºti sunt cei doi suverani, ºedinþã întreruptã de „vizita” inopinantã a Infantei Margarita ºi a însoþitorilor ei. Lucru care se pare însã cã se întâmpla destul de frecvent, cãci micuþa, urmãrindu-l pe Velásquez la lucru, gãsea în aceasta prilej de multiplu amuzament.

Tradiþia solidã a interpretãrii acestui tablou concordã asupra esenþialei ºi spectaculoasei sale dimensiuni autoreferenþiale, frizând, prin perfecþiunea sa, alura unui inconºtient manifest al acestei strategii speculare. În unanimitate hermeneuticile „practicate” pe compoziþia plasticã a lui Diego Velásquez tind spre sintagme ca reprezentare a reprezentãrii sau „picturã a picturii” (n1), autorul însuºi putând fi investit cu titlu de pictor al pictorilor. Modul în care este utilizat procedeul reduplicãrii speculare radicalizezazã tematic autoreferenþialitatea tabloului, accentul cãzând pe chiar procesul facerii acestuia. Ceea ce frapeazã, la o privire mai îndelungatã ºi dupã o întârziere cât mai solitarã în faþa pânzei, este tocmai preeminenþa privirii în raport cu personajele/practicanþii ei. Ochiul-privitor („l'oeil-regard”) constituie adevãrata substanþã ideologicã ºi cel mai important personaj al reprezentãrii plastice. Meninele nu cred cã pot fi înþelese decât ca un complex ºi foarte dificil eseu asupra privirii. Aceastã preeminenþã poate fi explicitatã ºi chiar reconstituitã tratând tabloul ca pe un spaþiu eminamente geometric, bine delimitat de poziþiile actanþilor sãi, constituindu-se treptat un veritabil câmp de putere, imagine ºi a unor complexe relaþii, caracterizabile prin diferite raporturi ºi forþe. Existã în aceastã reprezentare a privirii o fascinantã epistemologie a unui anumit tip de relaþie, instituitã pe însãºi repartizarea personajelor în cadrul reprezentãrii. Sã inaugurãm analiza noastrã cu un prim pas esenþial: cartografierea spaþiului pictural.

Existã o normalã linie medianã care, pe traseul imaginar ce uneºte cele douã candelabre, coboarã respectuos printre cele douã tablouri-cópii, desparte cuplul regal reflectat în oglindã ºi taie într-un sfârºit portretul infantei Margarita în douã jumãtãþi egale. Aceastã linie medianã divide pictura în douã spaþii ale reprezentãrii care se vor dovedi douã realitãþi mai mult decât distincte. Realitatea tabloului, într-un anumit fel dublatã prin secþionare, dar dublatã în jumãtãþi neasemãnãtoare, îºi conþine centrul sau mai degrabã centrii pe aceastã linie medianã. Infanta ºi oglinda constituie doi centri ºi, în acelaºi timp, douã subiecte ale tabloului, cãci la prima vedere infanta pare personajul principal al pânzei, iar la o privire mai atentã totul converge spre cuplul regal. Ambele „portrete” reprezintã însã suveranitatea, în grade diferite. Imaginea din oglindã aparþine monarhiei însãºi, în timp ce infanta este în fond un dublu, inferior, pentru cã nu este un prim urmaº al familiei regale, dar totuºi deþinând (în)semnele puterii monarhice prin chiar centralitatea poziþiei sale, situatã semnificativ dedesubtul speculumului principalilor conducãtori.

Privirea infantei, la care se adaugã ºi privirile celorlalþi locuitori ai tabloului, restituie în punctul intersectãrii lor imaginare poziþia modelului acestei picturi ºi totodatã a centrului de putere în jurul cãreia se organizeazã întreaga reprezentare. Poziþia este ocupatã, desigur, de cuplul monarhic. Frapant, însã, instituind un regim ontologic cu efecte esenþiale în constituirea spaþiului plastic, este paradoxala neincludere a modelului în chiar reprezentarea sa, în ultimã instanþã. Nu ne este deloc greu sã alungim pânza cu câþiva centimetri cuprinzând ºi pe cel ce ar trebui reprezentat. Totuºi, spaþiul interior al picturii nu-ºi conþine modelul. Acesta aparþine unui foarte apropiat exterior, reflectat în oglinda interioarã ºi centralã a tabloului. Ni se oferã aceastã reflectare, dar nu prezenþa fizicã a suveranilor. Putem aºadar secþiona din nou realitatea într-o nouã distincþie, cea a unui interior constituit de tablou ºi de limitele sale fizice ºi cea a unui exterior necesar de imaginat ºi, în fapt, un alt punct central cerut ºi reconstituit de privirile celor din înãuntru, reiterându-ºi relevant centralitatea în poziþia oglinzii. Deºi constituie centrul ºi subiectul reprezentãrii, suveranitatea este absentã fizic din interiorul acestei reprezentãri. Putem spune de acum încolo cã poziþia monarhicã se caracterizeazã prin ceea ce am numi o exterioritate centralã.

Ar fi totuºi o greºealã sã credem cã spaþiul pictural este congruent cu cel al tabloului. Pictura îºi defineºte reprezentarea tocmai prin capacitatea sa de a ieºi din strictul cadru al ramei, înfãþiºând veritabila întindere a acestei reprezentãri. Distincþia pe care am practicat-o se va dovedi revelatoare ºi numai ea poate defini corect geneza câmpului de putere ºi a relaþiei în curs de constituire. Privirile celor din interior converg majoritatea spre aceastã poziþie din afarã ºi însãºi convergenþa lor legitimeazã existenþa ºi importanþa acestei poziþii. Relaþia care se contureazã este cea între suveran ºi supuºii sãi, suveranul fiind o centralitate heliocentricã lângã care, în mod normativ, ceilalþi nu pot practica alãturarea. Exterioritatea în acest context devine un privilegiu normal ºi necesar pentru formarea relaþiei ierarhizate.

Privirea redã generic diferite nivele ale interpretãrii. Relaþia pe care am semnalat-o se stabileºte între douã priviri: cea a interiorului spre exterior ºi cea a exteriorului spre interior. Dar geometria plasticã nu conþine realitatea fizicã a suveranului, oricâþi locatari ai interiorului ºi-ar depune travaliul ocular întru includerea în comunitate. Eºecul restituie specular adevãrul unei relaþii complexe. Limitele fizice al tabloului constituie ºi limitele privirilor celor din interior. Cei din interior nu au ºi nu trebuie sã aibã acces la vizibilitatea suveranului, pentru cã, odatã accesatã, l-ar aduce pe picior de anormalã egalitate cu supuºii sãi. Privilegiul exterioritãþii este dublat semnificativ, cu titlu de regim ontologic, de condiþia, dar mai ales de privilegiul non-vizibilitãþii suveranului. Toþi ºtiu cã acesta existã, toþi încearcã sã-l vadã, nimeni nu reuºeºte ºi nici nu va reuºi, decât deteriorând relaþia. Dublul privilegiu argumenteazã convingãtor inegalitatea specificã a celor douã poziþii, nutrindu-se tocmai din lipsa reciprocitãþii privirii. Exterioritatea, poziþie, în fond, creatoare de non-vizibilitate, caracterizatã de neapartenenþa la spaþiul interior al reprezentãrii, defineºte exemplar superioritatea suveranului. Reprezentarea respectã ºi omologheazã structural o realitate ºi o relaþie specificã unui câmp de putere autonom. Comunitãþii încremenite supus în interior i se opune unicitatea ºi centralitatea suveranului nevãzut, situat într-o poziþie exterioarã.

Incapacitatea de a privi suveranul-model, exterior cadrului fix, trasat de tablou este însã o restricþie generalã, repetatã în chiar interiorul picturii, reiterînd astfel puterea suveranã. Singurul loc al interiorului care ar face vizibil non-vizibilului este oglinda centralã. Nimeni însã nu se bucurã de privilegiul privirii ei, prin chiar poziþiile lor în spaþiul reprezentat. Nici o privire nu intersecteazã, mãcar oblic, acest spaþiu reflectant, pentru a-i legitima în fond funcþia principalã, cea de reflectare. Cãutãrii neliniºtite pare cã nu i se acordã nici o ºansã. Oglinda în schimb, prin ceea ce reflectã, dezvãluie simbolic un alt privilegiu esenþial al puterii suverane: prezenþa multiplã. Reduplicarea specularã face din monarh un performer al prezenþei, atât în exterior, cât ºi în interior, semn distinct de suveranitate.

Rãmâne în acest caz pânza aºezatã pe ºevalet, cu spatele la spectator, în faþa cãreia este ipostaziat la lucru pictorul. Pe aceastã pânzã ar trebui în mod normal sã fie pictat, reprezentat fidel aºadar, cuplul regal, reflectat tematic în spaþiul oglinzii. Cu excepþia pictorului, care, paradoxal, este prezent în tablou, nimeni nu priveºte spre pânza în curs de a fi pictatã. José Nieto, ruda lui Velásquez ar putea avea acces la tabloul interior, dar poziþia în care se situeazã, într-un soi de prelungire a ultimului plan al picturii, asigurând o apreciabilã distanþã fizicã, îi anuleazã orice posibilã performare ocularã. În triada importantã semnalatã ºi de Foucault, model, pictor ºi spectator, ultimul dintre aceºtia repetã, amplificând legile deja spuse ale unei relaþii, incapacitatea, interzicerea sau chiar lipsa privirii în ceea ce priveºte reprezentarea suveranului în interiorul (interiorului) picturii. Totuºi, el pare deþinãtorul unui privilegiu al unui alt tip de exterioritate, poziþie ce îi face vizibilã oglinda. A privi imaginea suveranului din oglindã nu înseamnã însã a privi pe suveranul însuºi. Este privit un dublu care în mod paradoxal vom vedea cã nu reprezintã (fidel, cel puþin) originalul. Nu vom insista aici asupra acestui aspect. Vom afirma însã succint cã oglinda nu restituie o imagine a monarhilor, ci mai degrabã o una a monarhiei, ca manifestare a puterii ei, astfel încât, recursul la aceastã reflectare nu permite reconstituirea modelului.

Spectatorul principal al acestei puneri în scenã a reprezentãrii este pictorul. Travaliul privirii întru includerea modelului în interiorul tabloului ºi astfel atingerea clasicei funcþii a mimesisului pictural este pus în abis în chiar miezul reprezentãrii. Eºecul ocular al celor de pe scena interioarã aparþine, în ultimã instanþã ºi spectatorului, iar eºecul spectatorului exterior se repetã specular în interiorul scenei prin pictorul însuºi, care acum se alãturã celorlalþi, dar, în acelaºi timp, îºi continuã travaliul. Eºecul însã nu poate fi niciodatã clamat cu siguranþã - de altfel, în acel caz reprezentarea ºi-a pierde sensul - totul bazându-se pe o ambiguitate fundamentalã stabilitã pe diferitele grade de non-vizibilitate ale modelului. Aceastã ambiguitate imprimã fascinant viaþã celor douã realitãþi inegale ºi relaþiei lor. Un joc foarte serios între (un tablou) pictat ºi (unul) non-pictat, „toile non-peinte” (n2), ajungându-se în cele din urmã la a accepta permanenþa unei sinteze cât se poate de echivoce ºi cu atât mai mult angoasante, cea a unui tablou „peinte comme toile non-peinte” (n3). În aceastã anxietate se creeazã subordonarea faþã de non-reprezentabil. Reprezentabilul ºi non-reprezentabilul îºi trãiesc simultaneitatea inegalã ºi discriminatorie, generând ºi raportul de forþe între privitor ºi privit. Jocul acesta este totodatã ºi un joc al apariþiei, al prezenþei sau absenþei. Restricþionarea apariþiei ce miza pe puterea ºi forþa absenþei se regãseºte în chiar cutuma vremii. „Regele se prezenta publicului numai în anumite zile” (n4). Restricþia dezvãluie în fond geneza puterii: absenþa apariþiei/vizibilitãþii. Economizarea maximã a corpului asigura suveranitatea ºi supunerea. Neliniºtea programaticã provocatã de posibila „apariþie” a suveranului, exemplar ilustratã de chiar ºevaletul întors, se repetã pe forþa unei linii imaginare ce uneºte planul pânzei cu spatele, trece prin oglindã ºi se opreºte în dreptul lui José Nieto, indicând specular echivocitatea actului. În oglindã se poate observa, în colþul din dreapta sus, perdeaua roºie ce s-a ridicat pentru acest incert speculum regal. În cazul lui José Nieto, „cortina purpurie ce se deschide în faþa lui aparþine (ºi ea) înscenãrii apariþiei regale, indiferent cã se petrece în realitate sau nu” (n5). Monarhul însã nu va fi prezent pe aceastã scenã. Ceea ce se însceneazã, în fapt, putem spune cã este chiar neliniºtea aºteptãrii acestei apariþii, neliniºte care transferã subtil posibila apariþie în psihismul nevãzut al personajelor reprezentãrii.

Ceea ce se construieºte, în cîmpul subtil al poziþiilor privilegiate sau nu, al exterioritãþii sau interioritãþii, al apartenenþei sau neaparteneþei la privire, al vizibilitãþii sau non-vizibilitãþii, este puterea privirii suverane, determinând în fapt ºi relaþia de subordonare. Totul porneºte însã de la un anumit tip de reprezentare. Aceastã primã parte a analizei noastre, deºi nutritã din studiul lui Michel Foucault ºi raportându-se neîncetat, chiar dacã nedeclarat, la textul sãu, se depãrteazã mult de acesta. Vom reda însã concluzia-(ipo)tezã a studiului sãu: „Poate cã existã, în acest tablou de Velásquez, un fel de reprezentare a reprezentãrii clasice, ºi definiþia spaþiului pe care ea o deschide. Ea purcede într-adevãr sã se reprezinte aici în toate elementele, cu imaginile sale, cu privirile cãrora li se oferã, cu gesturile care o aduc pe lume.” (n6) Acel „poate” deja indicã nesiguranþa tezei propuse. Pe urmele acestei nesiguranþe vom merge, nesiguranþã a unui presimþit speculum ce poate dezvãlui ceva mai mult, pentru ca în final sã fie ceva diferit. Fidel ºi totuºi infidel primului text.