Wolfgang Amadeus Mozart a încercat să scrie o operă după Furtuna lui Shakespeare – imaginaţi-vă ce reuşită! S-a stins însă înainte de a concretiza acest proiect. Astăzi, piesa dramaturgului englez există ca operă în aproape 50 de versiuni: între ele, cea a lui Thomas Shadwell din 1690 pe muzica lui Henry Purcell, cea concepută de Eugène Scribe în 1850 pentru Jacques Fromental Halévy sau semnată August Wilhelm Schlegel (fratele filosofului) cu muzică de Frank Martin. În luna iunie s-a jucat la Opera de Stat din Viena premiera austriacă a unei din cele mai recente şi în mod cert a celei mai de succes variante, cu un libret realizat de scriitoarea australiană Meredith Oakes pentru compozitorul englez Thomas Adès în 2004. Producţia vă poate fi familiară, întrucât a ajuns şi la noi în urmă cu câţiva ani prin intermediul transmisiunii directe de la Opera Metropolitan din New York la The Light Cinema.
Textul lui Shakespeare aproape că nu mai există în libretul lui Meredith Oakes, care a ales un limbaj foarte simplu, o adresare mult mai directă, sinonime accesibile publicului contemporan, expresii moderne şi care ţin mai degrabă de proză. De aceea nu a avut parte întotdeauna de o primire bună – succesiunea constantă de cuplete, asonanţele, numărul mic de silabe din fiecare rând literar au părut simpliste după armonia lui Shakespeare. Dar acesta este şi textul care dă o altă, posibilă, formă piesei atât de surprinzătoare şi derutante a dramaturgului englez. Thomas Adès a spus: „Ştiam că mulţi se vor plânge de libretul lui Meredith, de parcă piesa lui Shakespeare ar fi dispărut doar pentru că a fost transformată! Dar ceea ce am vrut noi să realizăm nu a fost o transpunere muzicală a lui Shakespeare ci, dimpotrivă, crearea un nou obiect de artă”.
Cum arată aşadar Furtuna la începutul veacului XXI şi de ce, totuşi, libretul lui Meredith Oakes este, aşa cum încercăm să arătăm, unul reuşit?
Limbajul
„No Fear Shakespeare”, „Shakespeare Made Easy”, „No Sweat
Shakespeare” – site-uri şi ediţii în care limba complicată folosită de dramaturg, cu o sintaxă şi aşezare în pagină din cauza cărora propoziţiile sunt greu de urmărit şi de înţeles, este tradusă în engleza modernă. Dar în fond, odată avute la îndemână codurile şi odată descifrat, Shakespeare în Furtunaeste la fel de limpede ca orice mesaj transmis printr-un vocabular obişnuit – îşi păstrează frumuseţea, dar devine un mod normal şi clar de comunicare. Este mai greu să înţelegi o frază ca „Not a soul / But felt a fever of the mad and played / Some tricks of desperation” decât „Every single soul was terrified and desperate”, aşa cum traduce “No Sweat Shakespeare”. Şi este mai dificil să auzi „I thus neglecting worldly ends, all dedicated / To closeness and the bettering of my mind” decât „I loved seclusion / And my books”, aşa cum explică Meredith Oakes. Totuşi, întâmpini aceste dificultăţi doar la primul contact; după ce afli că „to play tricks of desperations“ înseamnă a face gesturi necontrolate exprimând disperarea; că „to advance the fringed curtains of the eyes“ înseamnă a ridica privirea, pentru că „eyes with fringes“ este o manieră poetică de a numi genele şi ochii, iar „advance“ – un sinonim pentru a înălţa; după ce ai deci aceste explicaţii, a doua lectură nu mai aşează atât de multe bariere de înţelegere – cel puţin nu la nivelul simplu al unui text accesibil din punct de vedere lexical ascultătorului. Faptul că Oakes alege aşadar expresii precum „Father don’t oh father please / Try to put him at his ease” sau „The creature’s drunk / And you’re a crank / Keep your theories / To yourself / You’ve done enough!” nu face, în fond, decât să ne încurajeze: conţinutul lui Shakespeare chiar ne este la îndemână!
În libretul lui Meredith Oakes ne întâlnim cu o Furtună citită în cheie personală. Ca autoare a libretului şi cea care transformă un text într-un altul, unul diferit, este un filtru, prin care ascultătorii operei lui Adès fac cunoştinţă cu o altfel de Furtună. Este creatoarea unui alt stil literar, a unei alte distribuţii, a unei noi structuri a piesei. Pentru că adaptarea, ca proces şi ca produs, înseamnă existenţa unui alt ochi decât al primului autor asupra aceluiaşi text.
Oakes rămâne vizibilă şi atunci când, motivată de nevoia de a contrage secţiuni mari de text, de ritmul poetic propriu sau de dorinţa de a păstra deschise problemele existente în raport cu limbajul lui Shakespeare, copiază literalmente din dramaturg.
Piesa începe cu descrierea furtunii şi a consecinţelor ei asupra psihicului oamenilor. Sunt înfricoşaţi de brutalitatea simptomelor cerului, corabia pare că arde şi că se poate sfărâma oricând, se tem pentru ea şi pentru vieţile lor, încearcă să le salveze pe ambele prin arta navigaţiei, se ceartă, plâng, ţipă, se roagă. Aşa arată prima scenă din Shakespeare, iar toată această atmosferă de teroare, întinsă pe aproape 70 de rânduri, încape în două scurte propoziţii: Hell is empty / All the devils here. Contracţia extraordinară le aparţine atât lui Shakespeare cât şi lui Meredith Oakes, fiind cuvintele prin care spiritul Ariel îi povesteşte stăpânului său Prospero cum a îndeplinit porunca de a produce furtuna. Dar întrucât parte din talentul libretistului constă tocmai în felul în care comprimă un text pentru a-l aduce la dimensiunile reduse ale unui libret, este meritul scriitoarei că a avut ochi pentru a vedea această propoziţie în Shakespeare şi că a ales-o pentru a înlocui o scenă întreagă.
Versul şi proza complexe din Furtuna lui Shakespeare au fost transformate de Meredith Oakes într-o cadenţă de propoziţii în majoritate simple, scurte şi rimate, micşorând textul original şi găsindu-i corespondent într-o engleză mai simplă. „They are sleeping / They are dreaming / By the shore / All restored, sau That’s up to you / You must decide / See how they sleep / As if they died, sună textul lui Oakes (fără ca Furtuna ei să fie mereu la acelaşi stadiu de poezie aparent rudimentară). Dar când într-unele fragmente din Shakespeare există un ritm şi o rimă evidente, ele devin în sine potrivite liricii lui Oakes care le foloseşte ca atare. Astfel, „Those are pearls that were his eyes, / Nothing of him that doth fade / But doth suffer a sea-change / Into something rich and strange este genul de frază shakespeariană pe care Oakes o poate preia aproape verbatim.
Shakespeare a pus destule dificultăţi de sens editorilor. De exemplu, semnificaţia propoziţiei se schimbă radical în funcţie de prezenţa sau absenţa unor cuvinte, acestea trebuie să fie deduse: „there is no soul –” pare o afirmaţie destul de limpede, însă linia de pauză este interpretată de editori în context ca înlocuind cuvântul „perished“. Ideea nu este deci că în urma furtunii nici un om nu mai trăieşte, ci dimpotrivă, că nimeni nu a murit. „To th’ most of men, this is a Caliban”spune Prospero despre Ferdinand, dar prepoziţia „to“ ţine locul expresiei „in comparison to“: nu majorităţii oamenilor prinţul îi apare hâd, ci în comparaţie cu majoritatea oamenilor prinţul este îngrozitor de urât. Şi în textul lui Meredith Oakes există propoziţii eliptice; însă pentru că poezia sa este compact aranjată, în versuri scurte, ascultătorului îi este mult mai uşor să suplinească golurile. În plus, avem aici de-a face cu un libret; complexitatea, frazele lungi, vraja subînţelesurilor nu sunt necesare. Libretul este un text gândit să fie suportul – sau pretextul – unei muzici. Oricât de elementar, devine cuprinzător, oricât de monocrom, devine polilateral, oricât de liliputane propoziţiile, ele capătă dimensiuni cel puţin fireşti – datorită sunetelor muzicale care augmentează, colorează, rafinează.
Furtuna a fost considerată una din piesele cu o structură perfectă care, odată desfăcută în bucăţi, nu poate fi repusă laolaltă cu aceeaşi artă, prelucrarea nemaiputând comunica o desăvârşire egală cu a originalului. Dar în această rearanjare constau munca şi arta libretistului. O adaptare trebuie să comprime textul iniţial pentru a-l face potrivit unei forme de interpretare care augmentează durata, trebuie în acelaşi timp să păstreze spiritul originalului şi, cel mai important, să transmită acelaşi mesaj. Meredith Oakes a făcut un text care, în ciuda diferenţei de dimensiuni şi de conţinut – lipsesc scene şi personaje – este identic, în raport cu ceea ce se comunică, cu Shakespeare: răspunzând acuzaţiilor pe care tatăl ei i le aduce lui Ferdinand, Miranda spune în piesa de teatru că într-un astfel de aristocrat cu un chip atât frumos nu poate sălăşlui ceva rău: „There’s nothing ill can dwell in such a temple.. [h]e’s gentle and not fearful”, iar Oakes contrage spunând economic dar la fel de eficient „Father look at him!”.
Personajele
Personajele principale din Furtuna au fost privite prin variate
lentile în variate momente ale timpului; vorbele şi acţiunile lor le fac să fie deschise interpretărilor, aşa că Prospero a putut fi magicianul bun, tiranul, colonizatorul, Caliban – bruta, sclavul, stăpânul de drept al insulei, agresiv sau comic, iar Ariel – bărbat sau femeie, partener egal în acţiune sau servitor. În teatru ca şi într-un libret de operă, personajele sunt ceea ce spun, la fel de mult cum sunt ceea ce fac. Ele realizează o legătură cu publicul prin cuvintele pe care le rostesc, dar pe pagina unei cărţi ele sunt neutre, mai precis la dispoziţia celor mai diferite viziuni, şi deci conturul lor ţine de felul de înţelegere personală a fiecăruia. Bineînţeles, un apelativ injurios comunică invariabil şi fără îndoială acelaşi lucru – o jignire; el poate fi însă descifrat ca pornind dintr-un sentiment de obidă, de exasperare, de furie nestăpânită sau dimpotrivă neputincioasă, poate fi un strigăt sau o şoaptă rostită cu spaima că acela căruia i se adresează te-ar putea auzi.
În Furtuna lui Shakespeare ambiguitatea personajelor este şi mai mare, pentru că ele se contrazic pur şi simplu în comportamentul lor. Prospero dă impresia că-l tratează prieteneşte şi cu oarecare afecţiune pe Ariel, servitorul lui, pentru ca apoi să redevină stăpân şi să-i aducă aminte într-un mod brutal de chinul din care l-a scăpat şi de supunerea necondiţionată pe care i-o datorează în consecinţă. Când Caliban dialoghează cu Prospero, acuzându-l că i-a uzurpat locul ca rege al insulei, cei doi blestemă şi invocă nişte vrăji cu efecte cumplite, dar atunci când personajul monstruos descrie minunile insulei el foloseşte un limbaj distins, dovadă a unei sensibilităţi extraordinare. Iar Miranda, fiica umilă, uşor impresionabilă, miloasă, se exprimă dintr-odată în termeni violenţi şi insultători atunci când vorbeşte cu sclavul ei Caliban.
Contradicţii? Sau poate pur şi simplu descrierea unei, oricărei, personalităţi umane naturale, care se manifestă nu uniform, ci viu, ca răspuns la persoanele, cuvintele sau situaţiile cu care se întâlneşte.
În libretul ei, în termeni de viziune proprie a personalităţilor eroilor, Meredith Oakes îi modifică în special pe Prospero şi pe Miranda în raporturile lor tată – fiică. Miranda-Shakespeare, deşi îi ia apărarea prinţului Ferdinand, este smerită şi i se supune celui căruia, ca părinte, îi aparţine în mod definitiv decizia; în libret, este foarte activă, hotărâtă, ameninţă, îi ţine piept tatălui ei. Prospero-Shakespeare îi spune foarte clar Mirandei „nu-i vorbi: este un trădător“; versiunea libretului este mult mai blândă – „încearcă să înţelegi, acesta este nimei altul decât Ferdinand, fiul unui tată odios, crescut într-un regat de hoţi şi ticăloşi“.
The Tempest – Sh(O)akespeare
Î
ntre Furtunile compuse din 1690 până astăzi cea a echipei Thomas Adès – Meredith Oakes este singura care se pune constant în scenă. În decurs de un deceniu de la data premierei, în 2004, s-a jucat de aproape 40 de ori, iar în urmă cu doi ani producţia de la Met a primit premiul Grammy pentru cea mai bună înregistrare de operă.
Limba lui Shakespeare este unică nu doar pentru că este frumoasă şi expresivă, pentru că transmite adevăruri, filosofii, pentru că a creat acum 400 de ani expresii care au intrat de atunci în vocabularul curent şi pe care le folosim şi noi, sau pentru că arată erudiţia autorului care preia termeni şi fraze din Sfânta Scriptură şi din Metamorfozele lui Ovidiu; este unică pentru că este rezultatul şi ansamblul estetic al tuturor acestora. Conţinutul de imagini şi idei al Furtunii este extraordinar de vast tocmai datorită acestui limbaj: poate crea în mintea cititorului un cosmos întreg. Încap acolo fraze cultivate, blesteme, incantaţii, jocuri de cuvinte, situaţii comice, ameninţări, cuvinte de dragoste şi de alint, cântece, poezii; toate dau naştere unor personalităţi, adică unor oameni deplini. Nu este poate prea uşor de afirmat că Meredith Oakes are acelaşi talent de a făuri un limba şi temperamente prin care creează un răspuns în noi un răspuns similar celui pe care îl extrage Shakespeare. Dar Oakes ne face, precum dramaturgul, să reacţionăm: personajele, ce şi cum comunică ne bucură sau ne revoltă, ne amuză sau ne irită, ne întristează sau ne uimesc în acelaşi fel şi pentru aceleaşi motive. Prospero, Miranda, Ariel, Caliban şi spusele lor rămân creaţii ale lui Shakespeare, dar, precum folclorul oral, devin o variantă a lor înşişi. Varianta Meredith Oakes, anno Domini 2004.
Maria Monica Bojin
Bibliografie
Cunningham, Vanessa (2008), Shakespeare and Garrick, CUP, Cambridge.
Oakes, Meredith (2009), The Tempest, libret în booklet-ul CD-ului 50999 6 96234 2 7 EMI Records Ltd.
Orgel, Stephen, ed. (1987), The Tempest, OUP, Oxford.
Schmidgall, Gary (1977), Literature as Opera, Oxford University Press, New York.
Vaughan Mason, Virginia şi Vaughan Alden T., ed. (1999), The Tempest, The Arden Shakespeare.
Resurse bibliografice electronice
http://www.urbandictionary.com/define.php?term=scamel
http://online.wsj.com/news/articles/SB10000872396390443675404578058...
http://www.nytimes.com/2012/10/25/arts/music/an-inspired-and-person...
Traducerile în limba română încadrate de ghilimele aparţin autoarei eseului.
Pentru a putea adăuga comentarii trebuie să fii membru al altmarius !
Alătură-te reţelei altmarius