În 17 iulie 2015 s-a încheiat la Opera Regală Covent Garden din Londra o serie de reprezentaţiiwilliamtell_3361182b cu un Wilhelm Tell de Gioachino Rossini modernizat de Damiano Michieletto. Spectacolul a fost huiduit de public şi recenzat negativ în presă din cauza unei scene pe care regizorul italian în vârstă de 40 de ani a inclus-o în viziunea sa – o scenă de viol colectiv şi nuditate explicită. În ciuda reacţiilor violente, imaginile au rămas în spectacol; pe site-ul Operei Regale londoneze este postat un disclaimer, şi tot acolo trei membri din conducerea teatrului liric – Alex Beard, directorul său executiv, dirijorul Sir Antonio Pappano, directorul muzical şi Kasper Holten, directorul departamentului dedicat spectacolelor de operă – dau un răspuns discuţiilor stârnite de şi în jurul scenei respective, însă ei argumentează în favoarea păstrării ideii lui Michieletto:

 

„În primul act al operei lui Rossini se face referire la un bărbat pe a cărui fiică asupritorii au încercat să o violeze, iar în actul al III-lea este sugerat tratamentul brutal la care armata austriacă, cuceritoare, le supune pe femeile elveţiene. Aşadar bazele acestei scene sunt acolo, în Rossini; trebuie să fie aduse la lumină, trebuie să facem publicul să înţeleagă că ceea ce văd nu este vreo poveste, ci istorisirea lucrurilor îngrozitoare care li se întâmplă oamenilor în viaţa reală”.

 

Se poate spune deci că Damiano Michieletto le-a fost fidel lui Étienne de Jouy şi lui Hippolyte Bis, libretiştii lui Rossini. Problema adaptărilor din punct de vedere al consecvenţei cu originalul şi chestiunea legitimităţii unui alt ochi, a unei noi viziuni – în ecranizarea sau dramatizarea unui text literar – sunt la fel de vechi ca şi istoria adaptărilor în sine. Înţeleasă ca reluare, reinterpretare şi recreare a unui text (scris, verbal, vizual) în momentul transmiterii sale către ceilalţi, adaptarea s-a născut odată cu prima comunitate de oameni care aveau ceva de împărtăşit prin limbajul articulat. Veştile şi poveştile circulă. Însă, odată cu aproape fiecare rostire, textul a fost, cu intenţie sau fără voie, adaptat de către povestitor conform contextului său social, cultural, politic, temporal, personal.

Ce înseamnă a adapta, respectiv ce este o adaptare, atât din punct de vedere academic cât şi practic? Ca primă explicaţie şi cea mai firească se poate apela la definiţiile disponibile în limba română. Astfel, a adapta înseamnă a  transforma pentru a corespunde anumitor cerințe, a face potrivit pentru întrebuințare în anumite împrejurări, a face să se potrivească, ca şi a (se) acomoda sau a ajusta. Cât priveşte rezultatul adaptării în clasificări contemporane,  acesta poate fi o transpoziţie acceptată ca atare a unei alte lucrări, aceasta din urmă recognoscibilă în noua formă, sau un act de creaţie şi de interpretare a unui text anterior.

Multor adaptări li s-a reproşat că nu sunt fidele sursei, ele însă nu îi pot fi fidele. La ce se raportează în fond această fidelitate?  Dacă este vorba de intenţiile autorului (non-contemporan sau inaccesibil), nu avem cum să le cunoaştem; dacă este vorba de personaje, nu avem cum să găsim imagini-cópii; cât despre dorinţa de imitare a acţiunii, aici limitele sunt date de imposibilitatea fizică de a reprezenta vizual tot ce a scris autorul. Originalul suportă deci, într-un fel sau altul, variate transformări. În operă, de exemplu, libretistul poate modifica sursa pentru a o potrivi unei durate temporale mult mai mici, unei muzici, unui alt format decât cel iniţial, sau din pură inspiraţie muzicală. În prefaţa sa laDamnaţiunea lui Faust, legendă dramatică pentru care a scris şi muzica şi textul, Hector Berlioz nota:

 

„Lumea s-a întrebat de ce autorul şi-a dus eroul principal în Ungaria. Motivul este că a autorul dorit să aibă în partitura lui o muzică maghiară. L-ar fi trimis deci pe eroul său în absolut orice altă parte a lumii, dacă ar fi găsit un cât de mic motiv muzical de a o face”.

 

Totuşi Berlioz nu este nici impertinent nici inconştient; în aceeaşi prefaţă explică de la bun început că însuşi titlul lucrării sale, Damnaţiunea lui Faust, arată că piesa lui Goethe este doar un punct de pornire, nu un tablou de reprodus aidoma.

Apoi, se mai poate spune că, în artă, adevărul artistic prevalează asupra realităţii istorice. Scriitoarea britanică Lady Antonia Fraser dă exemplul nevoii publicului de a urmări mai degrabă un personaj rotund, complet, credibil din punct de vedere al acţiunilor înfăţişate pe scenă, decât unul care să corespundă adevărului concret. Poetul şi criticul cultural Matthew Arnold este descris într-un volum ca având picioare scurte, mult din personalitatea sa fiind dedus pe baza acestui detaliu al aspectului fizic. Când biografului i s-a atras atenţia că informaţia nu este corectă, a replicat de la înălţimea poziţiei lui de autor şi deci stăpân absolut al creaţiei sale: „Privit prin lentila mea artistică, Matthew Arnoldavea picioare scurte”.

RebeccaLibretistul/adaptatorul poate lucra cu un text foarte vechi; modificările pe care i le aduce pot fi atunci susţinute de nevoia de a-l face accesibil contemporanilor săi. Compozitorul Sir Michael Tippett spunea, după a doua jumătate a secolului XX, că prin noua versiune sursa trebuie să devină relevantă pentru publicul contemporan. În ecranizarea din 1940 a romanului Rebecca personajul omonim nu este ucis, ci moare accidental, pentru a urma Codul de bune practici cinematografice de la Hollywood, conform căruia un film “must not lower the audience’s moral standards by showing any sympathetic representations of evil, crime, or sin”.  Mult mai devreme, în secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea, când Nahum Tate sau David Garrick adaptau piese de Shakespeare şi Ben Jonson, erau motivaţi de dorinţa de a evita prezentarea unor acţiuni şi evenimente în vremea celor lor dezaprobate, chiar dacă altă dată admise: în Regele Lear scris de Shakespeare, suveranul îl loveşte pe Oswald, servitor, dar pentru spectatorii de mai târziu o astfel de scenă era imposibil de înfăţişat. Iar Theodor Adorno relatează cum în Der Freischütz libretistul Friedrich Kind schimbă finalul poveştii populare germane a trăgătorului la ţintă care face un pact cu diavolul în schimbul unui ochi şi al unei mâini sigure (acum Max acceptă să se pocăiască pentru a putea redeveni un om obişnuit) şi cum în versiunea Adelhaidei Wette pentru Hänsel und Gretel cei doi copii nu sunt alungaţi din casa părintească. Motivul – menajarea sistemului etic al timpului:

 

„Prin acest happy end, Kind dă o direcţie nouă poveştii – probabil din consideraţie faţă de publicul său, care urmărea atent evoluţia celor doi eroi şi aştepta ca ei nu doar să devină amanţi, ci să se şi căsătorească… Prin faptul că părinţii nu-i gonesc pe Hänsel şi pe Gretel – figurii devotatului părinte de sfârşit de secol XIX nu trebuia sub nici o formă să-i fie adus vreun afront – [Wette] i-a făcut pe fraţii Grimm viabili din punct de vedere comercial”.

 

Transformarea unui text ţinând cont de gusturile sau temperamentele perioadei în Romeo si Julietacare se realizează adaptarea nu înseamnă neapărat purificarea originalului sau respectarea sa completă: în ecranizarea făcută de Franco Zeffirelli pieseiRomeo şi Julieta, de exemplu, cei doi îndrăgostiţi se manifestă mult mai tactil decât în Shakespeare, în versiunea dată aceleiaşi piese de Baz Luhrmann ritmul foarte alert al naraţiunii se datorează publicului tânăr, obişnuit cu filmele de acţiune de la Hollywood, iar în Litera stacojie regizat de Roland Jaffé femeia adulteră şi amantul ei redevin un cuplu, perpetuând astfel păcatul pentru care sunt de fapt stigmatizaţi în roman.

Controversele şi dezbaterile iscate în jurul adaptărilor pot pune în discuţie chestiunea necesităţii lor. Dacă, în majoritatea cazurilor, sunt denigrate pentru că îndrăznesc să prelucreze un text canonic, dezrădăcinându-l, minimalizându-l şi falsificându-l, la ce servesc ele atunci?

În primii ani ai cinematografiei, regizorii făceau apel la texte celebre pentru a se putea adresa unui public cât mai larg – aşadar nu doar păturilor sociale inferioare care umpleau sălile „teatrelor de un ban” (nickleodeons), ci şi unor persoane preocupate de dezvoltarea lor intelectuală. La începutul secolului trecut şi în cadrul renaşterii muzicale pe care şi-o doreau pentru ţara lor, compozitorii britanici reclădeau şi fondul literar canonic: în detrimentul a tot ceea ce se producea la nivel actual, ignorat, utilizarea marilor creaţiilor ale trecutului contribuia la reafirmarea poziţiei acestora. Asemănând misiunea operei cu cea a filmului  şi atribuindu-i, adică, un rol educaţional şi de împărtăşire a informaţiei, Theodor Adorno afirmă că opera se ocupă de “the presentation of the body of common knowledge to the masses”.
În fine, unul din teoreticienii fenomenului adaptării spune că, fiind rezultatul manifest al mentalităţilor unei anumite perioade, adaptările devin un barometru al tendinţelor ideologice care circulă în momentul producerii lor. În studii de piaţă sau ca punct de referinţă în analize istorice, adaptările sunt reprezentative pentru contextul lor: ceea ce se selectează pentru reevaluare este simptomul timpului, la fel ca şi maniera în care se realizează această rescriere. Valorile, chiar şi cele pe care omul le-a considerat fixe, neschimbătoare şi veşnice, nu garantează imuabilitatea fiinţei umane în aspectele sale raţional şi estetic, pentru că aceste valori sunt expresia unui anume context temporal, social, cultural, geografic şi au deci trăsături strict particulare. Prelucrarea unui text literar este tot reflexia acestui cadru: “adaptations make alterations that reveal much about the larger contexts of reception and production”. Astfel, David Garrick sau Adelhaid Wette preschimbau primul exemplar pentru a nu irita normele morale ale societăţii în care trăiau, dar în 2011 Richard Thomas scria libretul unei opere având-o ca protagonistă pe modelul Anna Nicole Smith, celebră pentru apariţiile în Playboy, în 1985 Alice Goodman compunea un text bazat pe istoria adevărată a uciderii unui pasager de pe un vapor de către terorişti, iar în 2015 regizorul Damiano Michieletto poate include în Wilhelm Tellde Gioachino Rossini o scenă de viol colectiv.

Pentru că priveşte originalul prin propria reacţie afectivă, intelectuală şi artistică, adaptatorul este un interpret; pentru că dă naştere unui produs nou, este un creator. În ambele ipostaze, are o viziune personală, iar punerea în evidenţă a unor detalii minore din sursă ţine de ceea ce adaptatorul găseşte acolo şi vrea să prezinte spectatorilor. Personal nu cred că în artă, în muzică, în operă, una scrisă nu în perioada lui Brecht şi Weill, aşadar pentru a şoca şi pentru a forţa publicul să se implice în problemele unei societăţi fragmentate şi agitate, este nevoie de introducerea unor imagini atât de puternice precum cele propuse de Michieletto. Însă, prin tot ceea ce am selectat din bibliografia de mai jos, pare că italianul şi grupul din conducerea Operei Regale Covent Garden din Londra îşi pot susţine cu argumente punctul de vedere: după cum regizoarea Patricia Rozema a amplificat enorm unica, minuscula referire la comerţul cu sclavi din romanul Mansfield Park al lui Jane Austen, transformând-o într-una din temele principale ale filmului său, la fel şi echipa artistică a Wilhelm Tell nu a făcut decât să reprezinte la nivel vizual ceea ce scriseseră, chiar dacă sub forma unei simple menţiuni,  libretiştii lui Rossini.

 

Maria Monica Bojin

 

Bibliografie

Bauman, Zygmunt, Liquid Modernity, Cambridge: Polity Press, 2000

Cunningham, Vanessa, Shakespeare and Garrick, Cambridge: CUP, 2011

Groos, Arthur şi Parker, Roger, ed., Reading Opera, Princeton University Press, 1988

Hutcheon, Linda,  A Theory of Adaptation, New York: Routledge, 2006

Leitch, Thomas, Film Adaptation and Its Discontents, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2007

Levin, David J., ed., Opera through Other Eyes, Stanford, California: Stanford University Press, 1993

Morra, Irene, Twentieth-Century British Authors and the Rise of Opera in Britain, Hampshire: Ashgate Publishing Limited, 2007

Stam, Robert şi Raengo, Alessandra, Literature and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation, Malden, Oxford, Victoria: Blackwell Publishing, 2005

Weisstein, Ulrich, ed., The Essence of Opera¸ New York: Norton & Company, 1964

 

 

Resurse electronice

www.theguardian.com/culture/2015/jun/30/william-tell-gang-rape-scen...,

www.roh.org.uk/news/guillaume-tell-a-response-to-recent-debate-and-...

www.dexonline.ro

http://www.antoniafraser.com/interview.aspx?content=597