J. M. W. Turner, Scarborough, vers 1825, aquarelle et graphite sur papier, 15,7 x 22,5 cm Tate Photo © Tate / J. M. W. TurnerPour vous accompagner durant cette période de confinement, Connaissance des Arts a décidé de vous offrir l'intégralité du contenu de son magazine d'avril en version numérique. Aujourd'hui, plongez dans les merveilles aquarelles de Joseph Mallord William Turner, qui sera à l'honneur au musée Jacquemart-André une fois le confinement terminé.
C’est sans doute le plus grand peintre anglais, jusqu’à Francis Bacon. Une fois le confinement achevé, Joseph Mallord William Turner (1775-1851) sera à l’honneur au musée Jacquemart-André, à Paris, avec une exposition qui fait la part belle à ses merveilleuses aquarelles. Il fut l’un des « inventeurs » du paysage moderne, avec son compatriote John Constable et l’Allemand Caspar David Friedrich. Moderne, c’est-à-dire autonome et libéré de la théorie des genres qui, dans le système académique, plaçait la peinture d’histoire au sommet et le paysage au plus bas de l’échelle des valeurs. L’ambition de Turner fut de hisser le paysage, et donc sa propre peinture, au rang le plus haut. Et il accomplit cette tâche en œuvrant au sein même de la Royal Academy à Londres, où il enseignait la perspective et où il exposait régulièrement.
Des livres de voyages au drame de la nature
Formé, dans sa jeunesse, à l’exercice du paysage topographique, qui suppose une représentation fidèle des lieux dépeints, il met à profit ce savoir-faire – qui lui vaut nombre de commandes d’illustrations pour des livres de voyages en Grande-Bretagne et sur le continent – mais s’évade vite du cadre documentaire inhérent à cette imagerie pittoresque, pour explorer d’autres voies. Ce n’est pas la description des lieux qui l’intéresse, mais le drame de la nature, ses spectacles grandioses et souvent terribles, correspondant à cette catégorie esthétique nouvelle, le « sublime », théorisée par Edmund Burke. Ce sont des flots déchaînés, des tourbillons d’écume où s’abîment de frêles esquifs, des ciels noirs et déchiquetés, des clairs de lune livides, des montagnes vertigineuses, des avalanches titanesques et des orages à l’échelle cosmique…
J. M. W. Turner, Vue des gorges de l’Avon, 1791, crayon, encre et aquarelle sur papier, 23,1 x 29,4 cm Tate Photo © Tate
Aux catastrophes naturelles, souvent, viennent s’ajouter des tragédies humaines, naufrages, batailles, incendies… Contrairement à ses prédécesseurs du XVIIIe siècle, qui maintenaient le spectateur à distance du spectacle, Turner s’intéresse prioritairement à la vie des éléments eux-mêmes, qu’il expérimente directement et physiquement, ce qui lui permet d’obtenir de saisissants effets de réalité. Ainsi de ses peintures de mer avec leurs masses mouvantes et écumantes, en vue plongeante, où le spectateur se sent suspendu au-dessus du gouffre liquide, au seuil même de l’abîme. Ces effets sont inédits. Et nous sommes enclins à croire le peintre de bonne foi lorsqu’il raconte qu’il se fit attacher, pendant quatre heures, en haut du mât d’un navire, par mauvais temps, pour observer ce spectacle, et qu’il crut ne pas en réchapper. Vraie ou fausse, l’anecdote confirme quel est l’enjeu : éprouver les éléments et les phénomènes naturels, au plus près, afin d’en rendre compte picturalement, pour ainsi dire « de l’intérieur ».
J. M. W. Turner, La Vision de Colomb, pour les Poèmes de Samuel Rogers, vers 1830–1832, graphite et aquarelle sur papier, 23,2 x 31 cm Tate Photo © Tate
Ressentir le paysage
De même, ses voyages dans les Alpes se font-ils dans des conditions souvent aventureuses et sont-ils ponctués d’événements, tempêtes de neige, accident de voiture, nuits dans le froid, qui constituent une expérience de la montagne autre que purement visuelle. Le peintre se donne ainsi une des conditions essentielles pour renouveler, si ce n’est réinventer, la peinture de paysage : ce dernier n’est plus un motif à contempler, mais un milieu à ressentir, à vivre. L’expérimentation des éléments naturels permet d’accéder à une intelligence de la matière et des énergies qui la traversent, et au sentiment d’une globalité des forces qui régissent l’univers. Aussi, les plus extrêmes parmi ces paysages, et cela s’accentue au fil des décennies, sont-ils moins des vues de tel ou tel lieu, que des visions de l’infini, de l’informe, de l’ouvert. En cela, Turner est bien un artiste éminemment romantique. Un critique de l’époque écrivit, caustique, que Turner faisait des « peintures du rien (paintings of nothing) mais très ressemblantes ». Et tout un courant critique du XXe siècle vit en Turner le grand précurseur de l’abstraction. Cette interprétation se fondait sur les œuvres « pré-abstraites » trouvées après sa mort dans l’atelier de l’artiste. Le problème, c’est que ces toiles, datant de la dernière période, sont inachevées… Leur pseudo-abstraction relève donc d’une interprétation forcée, d’autant que l’on connaît l’attachement de l’artiste au sujet, aux références historiques et littéraires, et au contenu symbolique de ses tableaux. Il n’empêche. Ces toiles inachevées ne sont pas de simples « fonds », et l’on peut considérer que, même en l’état, elles expriment l’essentiel de la conception picturale de Turner, où l’espace transfiguré par la lumière se résout en pures couleurs.
Wiliam Turner, La Visite de la Tombe, exposé en 1850, huile sur toile, 91,4 x 121,9 cm © Tate
L’aquarelle au centre de l’œuvre
L’aquarelle était considérée comme un genre spécifiquement anglais et allait de pair avec le goût pour la peinture de paysage manifesté par cette nation dès le XVIIIe siècle. À l’époque de Turner, de nombreuses sociétés d’aquarellistes voient le jour. Lui-même, ayant débuté en faisant des aquarelles topographiques pour des architectes, devient rapidement un grand virtuose de cette technique. L’aquarelle a un public, des amateurs, un marché. Turner a peint de nombreuses aquarelles « d’exposition », parfois très grandes (jusqu’à un mètre de longueur), pouvant aborder des sujets ambitieux (La Bataille de Fort Rock) et être exposées à la Royal Academy, à l’égal de peintures à l’huile. Il exécute aussi de très nombreuses aquarelles commerciales destinées à être gravées et éditées. Mais la petite boîte d’aquarelle qu’on glisse dans sa poche est, avec le carnet de croquis, l’outil indispensable au peintre voyageur qu’est Turner. Il remplit ses carnets d’innombrables croquis qu’il reprend à l’aquarelle, une fois rentré à l’auberge ou à l’atelier. C’est là, véritablement, la première pensée en couleurs de l’œuvre à venir, tableau ou gravure. Il arrive aussi que l’aquarelle n’ait d’autre finalité qu’elle-même, l’artiste la réalisant « pour son propre plaisir », selon les mots de John Ruskin, le grand défenseur de Turner, qui établit l’inventaire des œuvres sur papier de sa succession. Un autre témoin a décrit le peintre au travail, menant de front plusieurs feuilles à la fois : « Après les avoir plongées dans l’eau, il dispersait les couleurs sur le papier encore humide… Son processus d’achèvement était merveilleusement rapide, car il indiquait ses masses et incidents, rehaussait les lumières ou les grattait avec l’ongle, et faisait glisser les couleurs et multipliait les hachures et les pointillés jusqu’à ce que le dessin soit terminé ».
William Turner, Coucher de soleil, vers 1845, aquarelle sur papier, 24 x 31,5 cm ©Tate
L’exposition montre bien comment, par sa transparence, la pureté chromatique et l’importance du blanc du papier, qui garantit une luminosité maximale, mais aussi par son économie de moyens et ses processus simplificateurs, l’aquarelle a conditionné l’évolution de la peinture de Turner, progressivement gagnée par les couleurs intenses, le jaune et le blanc aveuglants de la lumière solaire.
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