În literatura secolului XX, ruptura de traditie s-a facut în „lipsa unei paradigme sau a unui candidat la paradigma“1, iar momentul de negatie si ruptura propriu-zisa au devenit pentru o miscare cum a fost DADA singurele motivatii ale existentei sale convulsive si sinucigase. Matei Calinescu observa ca „dadaismul este s…t arhetipul, ideea platonica a tuturor avangardelor, indiferent de programul lor“2, ceea ce înseamna ca aceasta stare si atitudine s-a dezvoltat ulterior alaturi de o paradigma care a avut mai tot timpul în centru ceea ce suprarealistii au numit hazard obiectiv. Un fapt specific al acestei situatii este acela ca revolutiile din arta si literatura au nevoie de un interval consistent de timp pentru a se realiza si prin urmare vor avea o istorie a lor, tinzând sa devina o categorie predominant istorica.
Cele doua avangarde
Receptarea si definirea avangardei în critica literara a ridicat o multime de probleme, mai ales din cauza optiunilor ideologice, atitudinilor ezoterice si oculte, cum a fost în cazul suprarealismului, dar si din cauza atitudinilor contradictorii si a încercarilor de eliberare a spiritului si de dobândire a unei autonomii pe toate planurile. Au existat polemici si divergente inclusiv între diferitele forme de avangarda si chiar în interiorul aceluiasi grup, soldându-se cu excluderi si integrari spectaculoase – daca avem în vedere tot exemplul suprarealismului. Astfel, o buna parte din receptare a fost tot timpul investita si ideologic si politic, data fiind si tendinta acestora de implicare sociala, uneori chiar extremist-propagandistica.
În critica literara româneasca, Ion Pop si Matei Calinescu scriu aproape în acelasi timp primele studii importante despre avangarda, cel dintâi în 1969 („Avangardismul poetic românesc“), iar cel de-al doilea doua eseuri datând din 1967. Ion Pop a continuat, prin carti precum „Avangarda în literatura româna“, „A scrie si a fi. Ilarie Voronca si metamorfozele poeziei“ si „Gellu Naum. Poezia contra literaturii“, sa valideze si estetic aceste miscari, identificând si dimensiunea lor existentialista, a suprarealismului în mod special. Matei Calinescu a reluat problema avangardei în „Cinci fete ale modernitatii“ si în „Conceptul modern de poezie. De la romantism la avangarda“, unde fixeaza conceptul si identifica aria istorica si estetica pe care acesta o acopera. Foarte relevant este si faptul ca el priveste avangarda în contextul modernitatii si o vede ca pe cea mai radicala fata a sa. Nu în ultimul rând, Marin Mincu va aduce în prim plan, prin cele trei editii ale antologiei numita „Avangarda literara româneasca“, textele reprezentative datate de autor „De la Urmuz la Paul Celan“, însotite de un studiu critic, programatic, prin care va încerca sa identifice si sa instituie o traditie poetica având ca finalitate doua concepte pe care a încercat sa le impuna: experimentalism si textualism.
Ion Pop îsi începe procesul circumscrierii avangardei de la cele doua trasaturi unanim acceptate: „ruptura, negarea radicala a traditiei cultural-literare, si aspiratia catre o absoluta înnoire a limbajului catre o constructie pe teren virgin, pe tabula rasa, în afara oricaror tipare mostenite“ observând împreuna cu Renato Poggioli ca miscarea se caracterizeaza si „în functie de o dialectica a miscarilor, prin activism si antagonism deopotriva, fiind o miscare de soc, de ruptura si deschidere în acelasi timp“3.
Tot negatia si revolta vor fi punctul de plecare si pentru Matei Calinescu, care adauga în aceeasi nota ca „ceea ce caracterizeaza, în fond, avangarda, este o anumita stare de spirit de furie, de exasperare…“4. Marin Mincu subscrie si el ideii de ruptura violenta la toate nivelurile, punctând ca nihilismul filosofic ce sta la originea avangardelor europene nu a fost aproape deloc aprofundat la noi. Mincu sugereaza înca de la început ca va trata problema din punctul de vedere al istoriei literare, având miza pe care o aminteam anterior. Ion Pop va utiliza aceasta perspectiva în mod implicit, stabilind o retea de relatii prin care îi înscrie pe Ilarie Voronca si pe Gellu Naum în istoria literara, iar în „Avangarda în literatura româna“ va scrie efectiv istoria directiilor aferente, surprinzând în penultimul capitol al cartii si vecinatatile lor.
Punctul din care Ion Pop si Marin Mincu încep sa aiba o abordare radical diferita se afla în distinctia pe care o face Angelo Guglielmi între avangarda istorica si experimentalism, dihotomie pe care o citeaza ambii critici români. Marin Mincu urmareste aceasta incursiune teoretica întarita de Umberto Eco si sesizeaza ca „artistul experimentalist cauta, cerceteaza, ia act de articulatiile formante ale operei pe masura ce o realizeaza, pe când avangardistul lucreaza dintr-un impuls nihilist, indiferent de orice intentie constructiva“5 – fapt pe care îl puncteaza si Ion Pop.
Amalgamul de curente promovate de revistele programatice românesti au fost sintetizate în formula integralismului, care a continut luari de pozitii nu de putine ori contradictorii. plecând de la aceasta sinteza, Marin Mincu afirma ca „majoritatea reprezentantilor avangardismului românesc sunt preocupati mai mult de înnoirea posibilitatilor expresive, înclinând mai degraba spre experimentalism“6 (în acceptiunea proprie a criticului) – adica sondeaza caile de instituire a noului la nivelul expresiei. Prin aceasta atitudine reductionista exegetul scapa din vedere doua dimensiuni fundamentale, aducând în prim plan pe o a treia, care nu se pliaza întocmai pe realitatea literara din România interbelica si cu atât mai putin pe aceea din primele decenii postbelice, aflate sub demonul ideologiei marxiste. Mai mult decât atât, Marin Mincu nu dezvolta aceasta teorie decât în perspectiva textualismului.
Ion Pop îsi focalizeaza demersul critic pe surprinderea dimensiunii ontologice a literaturii române cuprinse sub genericul avangardei. Premisa acestei abordari este aceea ca scriitori precum Ilarie Voronca, Gellu Naum sau Gherasim Luca au scris în urma unor experiente si nu a unor experimente. Aceste experiente tin atât de trairile spirituale ale acestor poeti, de alchimia lor interioara, care – pe filiera lui André Breton – care le transforma si scrisul, cât si de implicarea lor sociala. Uneori, ambele suprafete se regasesc la un singur scriitor. Gellu Naum scrie pâna la aparitia volumului „Athanor“ (1968) o poezie extrovertita, bazata pe o expansiune / aventura cu puternice insertii critice la adresa institutiilor si a societatii – în volume precum „Drumetul incendiar“ sau „Vasco de Gama“ si în manifeste radicale precum „Critica mizeriei“. Odata cu „Athanor“ va trece la o distilare generala si o luare pe cont propriu a suprarealismului, apelând la experiente oculte si la elemente ezoterice. Este adevarat ca si la nivel stilistic si poetic acestia aduc înnoiri semnificative si se afla într-o perpetua cautare (dupa cum demonstreaza Alistair Blyth în cazul aceluiasi Gellu Naum), însa toate acestea vor fi subordonate experientei si trairii.
Asadar, o abordare în maniera lui Ion Pop este mult mai relevanta în spatiul românesc, dar si mult mai ofertanta. Germenul acestui demers se afla într-o definitie a lui Matei Calinescu: „as face observatia parentetica, premergatoare oricarei definiri, ca avangarda e în genere foarte putin interesata de chestiunile formale, desi cei mai multi dintre cei care s-au ocupat de ea considera ca acesta e un aspect esential si ca în schimb, tendinta centrala, care anima într-un fel sau altul toate curentele din cuprinsul ei, este una continutistica (cum era de altminteri firesc, caci negatia e o problema de continut, si nu una de forma)“7. Studiul în aceasta directie s-ar putea dezvolta, fapt pe care Marin Mincu doar îl sesizeaza succint, prin exploatarea surselor filosofice ale nihilismului, dar si prin determinarea contextului istoric, social si estetic în care au aparut avangardele si, mai ales, prin definirea „filosofiei“ unui curent ca suprarealismul.
Prin formule ca „a scrie si a fi“ sau ca „poezia contra literaturii“ Ion Pop autentifica suprarealismul tocmai prin criza de constiinta de felul cel mai general si cel mai grav, cum avea sa afirme André Breton în primul manifest, surprinzând natura crizei propriu-zise si implicatiile sale existentiale ulterioare, cele din suprarealitate. Urmarind cum se coaguleaza imaginarul poetic, Ion Pop surprinde si dimensiunea metafizica a acestor poeti nu rareori catalogati drept neoromantici.
În fond, Ion Pop „va avea grija mereu sa descifreze formele pe un fundal existential“ si, folosind o tendinta pe care el însusi i-o atribuie lui Marcel Raymond, va practica „plasarea echilibrata a accentelor, în egala masura pe aspectele de continut existential ale liricii si pe cele strict legate de limbajul poetic“8. În acest sens este relevant si câta autoritate îi confera criticul poetului, demersul sau hermeneutic debutând întotdeauna cu o analiza a manifestelor din care sustrage conceptul de poezie care va reprezenta unul dintre vectorii principali ai interpretarii sale.
Dimensiunea existentiala
a avangardei. Suprarealismul
Asadar, avangarda este, ca si modernitatea, un concept-umbrela sub care planeaza o serie de miscari autonome care au în comun iconoclasmul cel mai acut, o permanenta constiinta a prezentului ca prezent si eliberarea totala a fiintei. Scolile cele mai solide care au plecat din avangarda au fost fara îndoiala expresionismul, în spatiul germanic, si suprarealismul în cel latin, dar ambele s-au bucurat de o recunoastere internationala, fiind discutate de critica de pe toate meridianele. În definirea suprarealismului românesc, Ion Pop sesizeaza o cristalizare în timp a acestei stari de spirit care a prins contur odata ce s-a coagulat grupul format din Gherasim Luca, Gellu Naum, Virgil Teodorescu, D. Trost si Paul Paun.
Venind pe filiera criticii franceze, Ion Pop îi atribuie suprarealismului ca principala trasatura – spre deosebire de semioticianul de formatie italiana Marin Mincu – sintagma poezia contra literaturii, întelegând prin aceasta „viata înaintea literaturii, chiar eliminare a acesteia, în numele unei libertati totale a spiritului în raport cu orice conventie, a unei depline autenticitati a mesajului subliminal“9. Asadar, criticul adopta doua tipuri de discurs: pe de o parte, unul istoric, în care contextualizeaza acest curent artistic, iar, pe de alta, un discurs în care urmareste reperele relativ stabile ale imaginarului poetic, lectura devenind de multe ori o „experienta orientata spre întâlnirea cu experienta artistului s…t, cunoasterea critica realizata prin lectura este astfel corespondenta celei a artistului fata de real“10. Cercetarea imaginarului va conduce astfel spre identificarea unor elemente de mitologie suprarealista.
În aceasta ordine de idei, „rezolvarea principalelor probleme ale vietii însemna de fapt, în mare masura, instituirea unui mod poetic de a fi: poezia traita, cea facuta de toti, nu de unul singur“11. Ar fi de mentionat ca aceasta comuniune este valabila numai în prima parte a grupurilor, atât în Franta, cât mai ales în România, unde Gellu Naum, spre exemplu, se izoleaza dupa ce scrie câteva volume pe linie ideologica, iar Gherasim Luca pleaca la Paris. Inclusiv corespondenta dintre cei doi denunta o ruptura, iar cea dintre Gellu Naum si Victor Brauner releva o scindare irevocabila a grupului.
Desi are în vedere ruptura pe care o instituie suprarealismul, iconoclasmul gruparii, Ion Pop pleaca de la prezumtia ca universul imaginar suprarealist este abordabil sub acelasi unghi ca oricare alta viziune poetica, ceea ce îi da posibilitatea criticului sa foloseasca un instrumentar existent deja si nu îl obliga sa creeze un altul. La aceasta premisa ajunge prin descendenta romantica a suprarealismului observând în prealabil ca „textele ce se revendica de la doctrina propovaduita de André Breton nu pot evita – întrucât sunt expresia verbala a poeziei traite – raportarea la conventia literara, oricât de tulburata s-ar arata ea de catre transgresarile încercate de autorii lor“12.
Poezia suprarealista, abordata în general din prisma incidentei ocultismului, devine o provocare atunci când criticul îsi propune sa urmareasca închegarea unui univers în care constructiile de sensuri sunt prezente, plecând de la premisa ca procesul de semioza exista. Aceasta este prima conditie pentru Ion Pop de a contura un imaginar care se lasa greu aproximat, însa care poate reprezenta o deschidere spre ermetica opera a lui Gellu Naum, ermetism care difera esential de cel al lui Ion Barbu tocmai pentru ca atât poetul, cât si criticul au în permanenta în vedere latura existentiala a poeziei.
Astfel, volumul „Gellu Naum. Poezia contra literaturii“ debuteaza cu o exegeza a scrierilor autoreferentiale naumiene si încadrarea sa în „centrul zonei suprarealiste a teritoriului avangardist“13. Este interesant de urmarit cum pe parcursul aceleiasi carti Pop reuseste sa-l integreze pe Gellu Naum în curentul suprarealist, fapt spre care premerg toate datele, dar si cum îl separa de simpla ideologie suprarealista.
În primul capitol, intitulat chiar „Poezia contra literaturii“, criticul se distanteaza de Naum, care în ‘70 îsi asuma numai pe jumatate judecatile autoreferentiale din prozele programatice scrise înainte de ‘50 si reeditate în momentul în care le mai vedea doar ca pe niste slabiciuni ale momentelor de gândire poetica, niste imixtiuni. Asadar, Ion Pop îsi începe periplul critic din interiorul operei cu instrumentarul propus de poet, asistat însa de o constiinta critica încarcata de textele unor teoreticieni precum Marcel Raymond, Albert Béguin, Georges Poulet sau J. Monnerot. Acest gest este echivalentul încadrarii operei sale în ordinea istoriei literare, chiar daca poetul respingea acest fapt în mod programatic, mai ales în prima parte a operei sale, si totodata al apropierii sale de grupul de la Paris si de (re)sursele teoretice ale acestuia.
Volumele pe care le are în vedere criticul sunt analizate în ordine cronologica, exceptie facând tocmai aceasta parte autoreferentiala care premerge privirea din afara aplicata si riguroasa, dar si meditativa. În unele rânduri apropierea de textele naumiene este una participativ-contemplativa, poemele fiind vazute ca înscenari existentiale strabatute uneori de umorul negru cel mai acut.
Tonul detasat al lui Naum si raportarea sa la o „partea cealalta“, „la un mal albastru“ deschide o suprarealitate-cadru în care eul poetic este condus mediumnic spre o stare de disponibilitate pentru mister. Pe alt plan, eul poetic însusi este investit cu functia de medium, urmarind retragerea onirica într-un spatiu liminal de unde transmite apropierea si departarea de stari si fiinte favorabile sau nefavorabile.
În fond, pentru Naum, „înainte de a fi un limbaj, poezia este o stare, un fel de a fi în viata“14. Daca acestei poezii trebuie sau nu sa i se acorde o conotatie mistica sau spiritualista este discutabil, mai ales dupa aparitia volumului „Calea searpelui“, de unde transpar trairile sale si atitudinea sa ritualica. Primul text din acest adevarat jurnal spiritual sau sistem filosofic (cum a mai fost el numit), în care se regasesc termeni-cheie ca favorabili, nefavorabili, constient sau musa, este datat 1948. Astfel, o noua lectura din interior aplicata asupra volumului „Athanor“ ar putea fi facuta în functie de cele doua desene sinteza numite de Naum „Calea searpelui“ si „Situatia lumei“.
Imaginarul poetic îsi descopera primele linii, dupa cum observa Ion Pop, prin alaturarea de pictura metafizica a lui Giorgio de Chirico sau de cea a lui Salvador Dali si Juan Miró. Însa accentul cade pe viziune si nu pe vedere, cum observa criticul în cazul lui Ilarie Voronca, ce strabatuse aceasta distanta, în sensul ca „spectacolul exteriorului se anunta ca spectacol interior sau interferenta între vis si realitate“15. Or, la Naum accentul cade pe viziune de la bun început, tinzând a se face, a deveni vizionar la fel ca Rimbaud, dupa formula avansata de Ion Pop. Naum cauta imaginea cu gradul cel mai mare de arbitrar, având tot timpul în vedere hazardul obiectiv si asteptarea activa. Imaginile tari sunt realizate în multe rânduri prin metafore plasticizante, dupa cum observa criticul. De remarcat ca în unele cazuri structura mitica a lui Gellu Naum se apropie de aceea a lui Blaga.
Volumul „Athanor“ reprezinta una dintre cheile întregii opere. Poetul nu a încetat niciodata sa scrie un singur poem, iar cuptorul alchimic reprezinta momentul interiorizarii, al transformarii; aventura nu înceteaza, însa se muta în Sine. Iar primul simptom pe care îl identifica Ion Pop este relatia neobisnuita dintre organic si mineral, relatie care va marca întreaga sa opera. Este momentul în care criticul îl desprinde pe Naum de locurile comune ale suprarealismului, temele si motivele din aceasta sfera fiind marcate de o puternica individualizare. Astfel, „spre deosebire de poemele unde suprarealismul era aproape imediat identificabil prin temele si motivele deja mentionate, cele de acum renunta, practic, la ele în favoarea unora mai marcat personale“16. Aceeasi tendinta spre detasare si distantare de capcanele locurilor devenite comune si de recuzita suprarealista se regaseste si în „Copacul animal“ sau în „Tatal meu obosit“, ca etape ale trecerii prin „Fetele si suprafetele“ care conduc spre „Malul albastru“.
Voi încheia printr-o remarca a lui Marcel Raymond, criticul de care Ion Pop este probabil cel mai apropiat în receptarea fenomenului avangardist si, în particular, suprarealist: „E cu neputinta sa cercetezi productiile ce poarta eticheta suprarealista, chiar daca te rezumi la cele care au primit de la André Breton imprimatur-ul, fara sa te izbeasca diversitatea lor“17. Cele doua apropieri din acest paragraf releva doua relatii de afinitate foarte productive atât pentru avangarda literara româneasca, cât si pentru receptarea ei: André Breton si Gellu Naum pe de o parte (un studiu comparativ neexistând înca) si Marcel Raymond si Ion Pop de cealalta.
Gabriel Nedelea este student în anul I
la Masteratul „Literatura româna în context european“ al Facultatii de Litere
a Universitatii din Craiova. Textul de fata
a constituit initial o lucrare prezentata în cadrul Colocviului National Universitar de Literatura Româna Contemporana, editia
a V-a (Brasov, 18-19 martie 2010),
la sectiunea „Poezia si critica lui Ion Pop“, unde a fost distinsa cu
Premiul revistei „Cultura“.Note:
1. Thomas S. Kuhn, „Structura revolutiilor stiintifice“, traducere din engleza de Radu J. Bogdan, Ed. Humanitas, Bucuresti, 2008, p. 77.
2. Matei Calinescu, „Eseuri despre literatura moderna“, în eseul „Evolutia avangardei literare în România“, Ed. Eminescu, 1970, p. 100.
3. Ion Pop, „Avangarda în literatura româna“, Editura Atlas, Bucuresti, 2000, p. 5.
4. Matei Calinescu, „O încercare de definire a notiunii de avangarda a literaturii“, în Op. cit., p. 178.
5. Marin Mincu, „Avangarda literara româneasca. De la Urmuz la Paul Celan“, Ed. Pontica, Constanta, 2006, p. 6.
6. Idem, p. 32.
7. Matei Calinescu, „O încercare de definire…“, p. 182.
8. Ion Pop, „Lecturi fragmentare“, Ed. Eminescu, pp. 190-191.
9. Idem, p. 339.
10. Idem, p. 192.
11. Ion Pop, „Avangarda în literatura româna“, ed. cit., p. 341.
12. Idem, p. 343.
13. Ion Pop, „Gellu Naum – poezia contra literaturii“, Ed. Casa Cartii de ?tiinta, Cluj, 2001, p. 10.
14. Idem, p. 14.
15. Ion Pop, „A scrie si a fi. Ilarie Voronca si metamorfozele poeziei“, Ed. Cartea Româneasca, Bucuresti, 2007.
16. Ion Pop, „Gellu Naum – poezia contra literaturii“, ed. cit., p. 66.
17. Marcel Raymond, „De la Baudelaire la suprarealism“, în româneste de Leonid Dimov, Ed. Univers, 1970, p. 378.
Pentru a putea adăuga comentarii trebuie să fii membru al altmarius !
Alătură-te reţelei altmarius