Intitulată Caragiale. O lume într-o operă, după cunoscuta profesiune de credință a dramaturgului („vorba nu e să umpli lumea largă cu o operă, ci o operă strâmtă s-o umpli cu lumea”), recenta carte a profesorului Gh. Lăzărescu își propune o operație arheologică de o întindere pe care n-am bănuit-o la început: de arheologie literară, pentru că dorește să demonstreze adevărul formulei lui Caragiale prin dezvelirea tuturor travestiurilor din opera sa, care ascund (pentru cititorul ingenuu) sau potențează (pentru cunoscător) viața clocotitoare de sub formulările sale înșelătoare, și de arheologie socială în același timp, pentru că realitățile, odată dezvăluite, trebuiau și explicate. Precedate de cercetări parțiale ale unor istorici de meserie precum Andrei Pippidi, Silvia Marton, Anca Costa-Foru, Dan Roșca, prof.univ.dr. Constantin Corbu și alții, lămuririle colegului meu umplu în sens propriu paginile volumului cu detalii despre întâmplările care pricinuiesc sau măcar colorează textele lui Caragiale, o cantitate imensă de texte de la cele ale primei tinereți până la ultimul volum al corespondenței sale inedite. Pornită ca o examinare a reflectării vieții politice contemporane în principalele patru piese comice ale dramaturgului (O noapte furtunoasă, Conu Leonida față cu reacțiunea, O scrisoare pierdută și D-ale carnavalului), a atitudinii negative a criticii față de ultima piesă D-ale carnavalului și deci și a posibilei blocări din acest motiv a vânei sale comice în teatru, investigația se dovedește mult mai amplă și cu scopuri, cum am spus, mai ambițioase. Ea epuizează, practic, posibilitățile de a explica textele, toate textele – teatru, proză, gazetărie militantă – prin avatarurile unei existențe care se vădește mereu a fi, cum spune autorul, „parte a lumii sale”.
Sub acest raport, nu se poate concura în nici un fel cu ancheta autorului, foarte amplă, începută de multă vreme, după cum arată cele câteva precedente citate în note, și nici n-ar avea rost, pentru că ea își este suficientă; putem încerca însă să o ocolim, plasând-o într-o perspectivă istorică mai vastă, cu speranța că astfel și cazul Caragiale ar putea câștiga ceva. De ce, de pildă, aceeași privire ironică, depreciativă, aruncată cu o jumătate de secol mai înainte de un alt mare comediograf, asupra unei categorii sociale comparabile dacă nu chiar similară – într-un alt moment istoric, desigur – nu trezește atâtea critici și adversități, ba dimpotrivă? Autorul nu ignoră, desigur, acest precedent: și parveniții, și slugile, și panglicarii, și fricoșii lui Alecsandri dezvăluie metehnele unei categorii și ale unei lumi care nu are aprobarea spectatorului, care îi trezește ironia și poate chiar disprețul; dar păcatele Chiriței prefigurează fără greș (autorul menționează de altfel unele apropieri dintre procedeele celor doi dramaturgi, p.87) pe cele ale femeilor din comediile lui Caragiale, și nu doar din D-ale carnavalului, ci și din O noapte furtunoasă și chiar dinScrisoarea pierdută, căci ea cochetează ridicol, dar riscant cu căpitanul vaporului cu care pleacă în voiaj („D-apoi salonuri, d-apoi zaifeturi, d-apoi căpitanul… Mi-a făcut curte, berbantu, tot drumul și zău, dacă nu mi-ar fi fost de ighemonicon, mai că…, mai că”), își pălmuiește camerista, își tiranisește soțul și fetele, cocoloșindu-l în schimb pe Guliță. Tot așa, și aici avem a face cu „cavaleri de industrie”, adică cei doi trișori pe care îi urmărește poliția, sau cu naivi gata să ocolească drumul firesc spre o carieră în administrație, eventual devenind „farmazoni” sau însurându-se cu fata vreunui funcționar mai înalt, și aici avem mincinoși, fricoși și lacomi la mâncare etc., dar aceste personaje nu trezesc decât ironie, dezaprobare înțelegătoare sau un surâs indulgent, în timp ce mahalaua lui Caragiale, cum am văzut, trezește dezaprobare vehementă și acuzații de imoralitate.
O explicație schițată de autor ar fi conturul mai decis pe care îl capătă acum numele și realitatea mahalalei ca localizare infamantă, față de cel mai lax al plasării în marginea orașului la Alecsandri, fără să implice aici și desconsiderare pentru că realitatea n-o sugera: formulările cronicarului din România pe care le citează Gh. Lăzărescu („absurditățile de pe la barieră”, care „ar avea o reușită mai mare și mai sigură la marginele orașului, nu pe scena Teatrului Național”, la p.29) n-au legătură cu „bariera” la care e oprită Chirița în Iași, pentru că acolo bariera era simbolul unei formalități administrative: „Slujitorul: Cucoană… Cum îi numele d-tale? Chirița: Cum mi l-o dat nânașu… Slujitorul: Așa știu și eu… d-apoi vezi, cucoană, că trebuie să te trecem la catastiful barierii”. Iar distanța dintre momentele diferite în care sunt scrise cele două comedii nu duce și la o aliniere a atitudinii spectatorului lui Alecsandri cu aceea a spectatorului lui Caragiale pentru că, tot la București, unde este fluieratăD-ale carnavalului în 1885, în 1886 Chirița în Iași este aplaudată, spre mirarea autorului care îi scrie soției sale la 24 octombrie: „am fost uimit a vedea succesul acestei piese… publicul, format de noua generație, a râs cu hohot” (Alecsandri, Opere, V, p. 919). Probabil, un rol revine și decupării mai decise a ideologiei și mai ales a vocabularului celor două „tarafuri” sau partide: „liberalii” de la România au resimțit imediat caricatura discursului lor politic.
Desfășurarea evenimentelor care au urmat premierei cu D-ale carnavalului lasă loc autorului să formuleze ipoteze pentru a explica și de ce Caragiale a abandonat în anii următori comedia și de ce încercările târzii de a relua personajele Scrisorii pierdute n-au fost încununate de succes: comediile lui „abordează personajul sub aspectul lui tipic, oprindu-se asupra trăsăturilor comune, generale și esențiale” și deci „Personajul comic are numai prezent, în sensul că nu presupune o evoluție… Dacă ne punem problema unei evoluții, dacă ne întrebăm ce evenimente… l-au determinat să devină ce este în momentul acțiunii, nu mai putem râde de personajul respectiv…” (p. 50): resursele comicului ar fi fost deci epuizate prin epuizarea tipurilor și parcursurilor care încep să se repete, iar repetiția omoară efectul comic. De aceea nici reluarea personajelor, în îndelung plănuita și mereu abandonata continuare intitulată Titircă, Sotirescu & Comp., n-ar fi fost realizată. Este aici un punct de vedere care nu poate fi ocolit, dar nu-l cred decisiv pentru că nimic nu-l împiedica pe Caragiale să scrie piesa și apoi să n-o scoată din mapă, după ce și-ar fi luat timpul necesar ca să se distanțeze și să o condamne la uitare. El anunța din când în când iminența acestei apariții (în 1909: „am aflat că e pe cale să termine o nouă lucrare dramatică, sau că o are chiar gata”) care trebuia să fie o încununare, altceva decât ceea ce-și propusese Alecsandri când reluase personajul Chiriței în mici alcătuiri ulterioare (Cucoana Chirița în voiagiu, Chirița în balon) care nu se ridicau însă la înălțimea și nu aveau naturalețea primelor vodeviluri: dar le scrisese și au și fost jucate.
În orice caz, cred că numeroasele schițe și începuturi pe care le-a lăsat Caragiale și care prezintă eforturile emoționante de a mai oferi mulților săi admiratori încă o operă de amploare, demnă de el, nu se pot discuta în absența celei mai recente și mai ample ediții a dosarului respectiv și a considerațiilor editorului său, căci Titircă, Sotirescu & Comp. nu „a rămas numai în stadiul de proiect” (p.119) deși nici prea mult n-a avansat: Dan Gulea a publicat în 2012 cel mai complet material despre acest subiect, conținând o serie de reconstituiri ale diferitelor trăsături morale și fizice, vorbe de duh ale personajelor proiectate și fragmente de acțiune, nu numai după cele câteva zeci de pagini ale schițelor rămase în manuscris și editate de mai multe ori, inclusiv de vechiul Muzeu al Literaturii Române (Simona Cioculescu), ci și din nenumăratele referințe din corespondența lui Caragiale cu prietenii cei mai apropiați: Paul Zarifopol, Gherea, Steuerman-Rodion, M.Dragomirescu ș.a. și din toate publicațiile care au putut fi găsite. De pildă, neașteptata tendință de anglicizare atribuită societății românești care ar fi fost reprezentată în această continuare, așa cum o anunță Caragiale într-un interviu din ziarul „Doljul”, găsit și revelat de I.Masoff abia în 1972 și expusă astfel în cartea lui Dan Gulea: „High-life-ul este mediul în care se desfășoară Titircă, Sotirescu & Cie, personajele piesei fiind de cea mai înaltă condiție socială, «urmașii direcți ai nobilelor figuri din Noaptea furtunoasă, edițiunile moderne pe hârtie velină ale lui Farfuridi, Cațavencu, Agamemnon Dandanache […] Este generația fiilor, a copiilor, care se pregătește să preia controlul asupra afacerilor și jocurilor economice și politice […] Acești fii trăiesc într-o lume anglicizată, cu garden-party, opțiune pentru locul de desfășurare a unui act doi sau trei (Garden-party la Chiriac la țară), titlul și acțiunea piesei fiind, la un moment dat, High-life. În lumea mare. Titircă, Sotirescu et comp. O noapte strălucită »” etc.
Cu aceste informații suplimentare despre multele și foarte diferitele versiuni care au fost, pe rând, imaginate și abandonate de Caragiale, începem să înțelegem mai bine, mi se pare, cum s-a putut ca proiectata piesă care trebuia să-i încununeze cariera și să-i ilustreze toate ideile care l-au torturat efectiv în ultimii săi ani de viață să nu treacă de etapa prelungită a unor schițe. Și să sugereze că ieșirea din atmosfera care a dat personajelor sale nu doar contur, ci și culoare, n-a prea fost prielnică autorului de teatru: Caragiale nu-și mai „auzea” personajele imaginate, nu în sensul concret al vocii lor, ci într-un ansamblu de reprezentări ale unei lumi, agitate și forfotitoare, de care se separase, tăind un cordon de-a dreptul ombilical pentru piesă. Sau pentru el.
Pentru a putea adăuga comentarii trebuie să fii membru al altmarius !
Alătură-te reţelei altmarius