«Bunavestire» la Veneția. Un tablou de Jacopo Tintoretto

[altmariusart2]

https://www.historia.ro/sectiune/general/articol/bunavestire-la-ven...

Autor Cosmin Ungureanu

Către mijlocul secolului al XVI-lea, istoria artei înregistrează o aprigă dispută între Veneţia şi Florenţa, cu miza de a stabili însăși identitatea picturii. Florentinii, mândri de a fi generat o artă cu valori intelectuale, erau convinşi că temeiul acesteia stă în desen. În limba italiană, disegno indică mai mult decât simpla operaţie grafică: se referă la concept, idee, imagine. Oferă, altfel spus, meşteşugului artistic demnitatea proprie artelor liberale. Forţa artistului, argumentau autorii toscani, stă în măsura în care el stăpâneşte meandrele acestei adevărate ştiinţe, ce includea perspectiva, anatomia, proporţionalitatea iar pentru ei culmea de netrecut o reprezenta Michelangelo Buonarotti. În cealaltă tabără, a veneţienilor, erau mult preţuite expresivitatea cromatică, farmecul misterios al naturii, poezia ei, şi nu ştiinţa. În ochii oricărui veneţian, elementul fundamental al picturii era culoarea, ce nu avea nevoie de suportul liniei, al desenului, iar maestrul desăvârşit se numea Tiziano Vecellio. Curios este că această înfruntare intercitadină trece din planul teoriei în câmpul realităţii: cei doi, Tiţian şi Michelangelo, se întâlnesc la un moment dat la Roma, fără ca vreunul dintre ei să fie convins de iscusinţa celuilalt şi fără să schimbe prea multe cuvinte de laudă.

Atunci când nu erau preocupaţi să stabilească ierarhii, cei angajaţi în această dispută treceau la exerciţii de imaginaţie. Iată ce scrie artistul şi literatul Paolo Pino într-o carte publicată la Veneţia în 1548: „Dacă Tiţian şi Michelangelo ar fi contopiţi într-un singur trup, adică dacă la desenul lui Michelangelo s-ar adăuga coloritul lui Tiţian, ar putea fi numit zeul picturii“ . Întâmplarea face ca jocul imaginativ să treacă în planul realității, în chiar acea epocă, anume în opera lui Jacopo Robusti, numit Tintoretto (1518-94).

„Capela sixtină” a Veneţiei.

Fiu al unui modest boiangiu (tintore), Jacopo a trecut meteoric, preț de câteva zile, în atelierul lui Tiţian, de unde se spune că invidia maestrului l-ar fi alungat . Chiar dacă nu avem certitudinea acestui detaliu biografic, fapt este că, până la sfârșitul vieții, Tiţian nu suporta să audă elogii la adresa adversarului său. De aici au provenit, de altfel, rezerva, ignorarea şi chiar defăimările celor ce arbitrau gustul artistic la Veneţia . Fără să fi ajuns vreodată la Roma sau Florența, Tintoretto a asimilat însă, indirect, „școala” Judecății de Apoi pictate de Michelangelo, în anii 1536-42, pe peretele de vest al Capelei Sixtine, și îndeosebi forţa titanică a compoziției, diversitatea debordantă a anatomiilor, postùrilor și gesturilor personajelor, dar mai ales linia desăvârșită a desenului. 

Deja emergente în tablourile în care era glorificat evanghelistul Marcu, rudimentele preluate din arta lui Michelangelo ajung la o manifestare deplină în ciclul de pânze gigantice (teleri) pictate de Tintoretto pentru Scuola Grande di San Rocco. Congregaţia, înfiinţată în 1478 sub semnul unui sfânt protector împotriva ciumei, înfloreşte deplin în a doua jumătate a secolului al XVI-lea, în chiar epoca în care lui Jacopo Robusti îi este încredinţată această curajoasă antrepriză, pe care o duce singur timp de 23 de ani, refuzând orice asistent. Ea constituie deopotrivă nucleul operei sale şi faima Veneţiei, o veritabilă „capelă sixtină” a oraşului lagunar .

Mitul Serenissimei.

Din aceeaşi epocă – mai precis anii 1560-80 – provine şi Bunavestire din patrimoniul Muzeului Naţional de Artă al României, cândva în colecţia lui Constantin Esarcu. Fără a excela prin dimensiuni grandioase sau o scenografie dramatică, lipsit de asimetria îndrăzneaţă din pânzele celebre, tabloul de la București conține însă acea mişcare tumultuoasă proprie lui Tintoretto. Avem iluzia, privindu-l, că am asistat la încremenirea în zbor a îngerului, că tocmai în acest moment se desenează, în gestul şi expresia Fecioarei Maria, copleşirea. Poziționate la înălțimi diferite, cele două personaje trasează, prin curbura siluetelor, mişcarea neostoită a unei elipse; faldurile se învolburează, totul indică mobilitate, până şi adâncimea statică, abreviată perspectival, a încăperii.  

Paradoxal, fără a renunța la subtilitățile coloritului atmosferic, pictorii venețieni din veacul al XVI-lea descoperă, în însăși tema Buneivestiri, rolul fundamental al perspectivei – știința perfecționată de rivalii toscani – preluând, în datele ei esențiale (deschiderea către o grădină, jocul simbolic dintre plin și gol, dintre coloană, arcadă și perete etc.), însăși spațialitatea configurată în secolul precedent în operele unor artiști preponderent toscani, precum Masaccio, Fra Angelico sau Piero della Francesca . Spre deosebire de versiunile toscane, la Veneția, Bunavestire este înscenată, aproape invariabil, printr-o teatralizare a irumperii supranaturalului în ambianța domestică .

Imaginea încă se aliniază marii tradiţii a simbolului: e suficient să indicăm crinul ca aluzie la puritatea Fecioarei, lada de zestre (cassone) ce trimite la metafora maritală a Chivotului Mântuirii sau grădina din spatele porticului palladian ca sugestie de „hortus conclusus” . În ultimă instanţă, imaginea pictată de Tintoretto codifică simbolic mitul Serenissimei, a cărei origine legendară era fixată în anul 421, chiar în ziua Buneivestiri, şi care ajunge, în secolul al XVI-lea, la un complicat simbolism reprezentaţional ce încorpora în mare măsură imaginea Fecioarei, protectoarea Republicii lagunare . Însă, deşi tabloul de la București este un „teatru” al simbolului, avanscena îi este ocupată, totuşi, de alte mijloace picturale: mişcare, retorică, spectacol.

Şi aici, ca în marile sale opere de la Scuola Grande di San Rocco, lumina devine un instrument autonom, ce nu mai intermediază între imagine şi realitate, prin acţiunea căruia aceasta din urmă apare transfigurată. Suntem deja în pragul Barocului, prin faptul că o asemenea regie imagistică nu se mai adresează cunoscătorului rafinat, amator de simboluri deghizate şi de rafinamente coloristice, ci, dimpotrivă, publicului larg, a cărui sensibilitate este mediată de Contrareforma religioasă şi de exemplaritatea fiorului mistic.