Dürer secondo Wölfflin

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A. Dürer, Autoritratto, 1500

Secondo Joseph Gantner, il grande saggio di Heinrich Wölfflin sull’arte di Albrecht Dürer, del 1905, è «senza alcun dubbio a conti fatti il [suo] libro più freddo e più scientifico[1]» ; la sensazione, aggiungo, è quella di trovarsi di fronte a un’opera magistrale, paradigmatica: se volete capire come è fatto un vero libro di storia dell’arte, tra gli altri che potete scegliere tenete nel debito conto questo saggio wölffliniano.

Il grande studioso scrive un testo chiaro e preciso in ogni punto, che scandaglia gli argomenti trattati col rigore dello studioso che non si perde in illazioni o in astrazioni concettuali; Wölfflin rimane legato al testo figurativo, lo valuta solo dopo una descrizione dettagliata e accurata che non si perde in giochi linguistici e decorativismi poetici; è anche in questo modus operandi letterario che Wölfflin insegna: lo storico non è un poeta e non è un artista, soprattutto non è un’entità in gara con l’opera d’arte: il protagonismo di quest’ultima non può esser messo in secondo piano da un preziosismo letterario fuori luogo (la stessa cosa la sosterrà Otto Pächt nel suo scritto metodologico più importante [2] ).

D’altronde, dall’esponente più famoso della critica d’arte formalista, cosa ci si poteva aspettare se non un ancoramento costante alle opere?

A tal proposito nell’edizione della Salerno Editrice [3]-  a cui faccio riferimento- v’è un fatto che, a pensarci bene (e di questo ci si rende conto quanto più ci si addentra nella lettura), permette al lettore un contatto più approfondito e continuativo con le opere: infatti, quando Wölfflin si accinge all’analisi, quasi mai l’opera descritta viene indicata nel testo col numero corrispondente alla riproduzione: così bisogna letteralmente cercarla; questo fatto, se da un lato spezza la lettura e ne allunga i tempi, dall’altro ci costringe a sfogliarle e risfogliarle, quelle pagine di riproduzioni, costringendoci a vederle e rivederle più volte.
Tutto questo mi sembra molto wölffliniano, e per uno studente di storia dell’arte altamente positivo, tanto che mi chiedo se la cosa non sia stata voluta proprio da Wölfflin.

Heinrich Wölfflin

La struttura del saggio, nella sua complessità, rende l’approccio all’arte di Dürer chiaro e sistematico, perché procede partendo da una prima parte riassuntiva, in cui vengono affrontati in breve i punti principali della questione, per poi procedere con una seconda parte (dal secondo al dodicesimo capitolo) in cui si entra nello specifico delle opere attraverso analisi dettagliate: dalle opere giovanili alle silografie fino agli ultimi dipinti, l’intera produzione di Dürer è scandagliata tramite i lavori più significativi - aggiungo che tali analisi, pur privilegiando il dato formale, non sono esclusivamente formalistiche.

E infine, gli ultimi due capitoli, Considerazioni generali sullo stile e Il problema della Bellezza, in cui Wölfflin tira le somme di quanto detto, per giungere a valutazioni generali sullo stile dell’artista.

Bisogna precisare che questo è un libro profondamente tedesco, chiaramente figlio della cultura artistica tedesca. Uno dei temi portanti, infatti, è il problema della collocazione di Dürer nella tradizione artistica del Nord, se cioè possa essere davvero considerato come il rappresentante “puro” di un’arte tedesca contrapposta a quella italiana.

Dunque Wölfflin propone delle considerazioni generali, davvero interessanti, su questi due mondi artistici: caratteristico «dell’arte tedesca è quel modo di intrecciare le forme che noi siamo abituati a chiamare, abbastanza erroneamente, “pittorico”. […] il modo per cui non ci sono più semplicemente singoli oggetti nello spazio, ma vi è una vita del tutto che lega unitariamente, nella fantasia, il corporeo e l’incorporeo» ; tutto questo si contrappone alla costruzione tettonica tipica del Rinascimento italiano - non sarà sfuggito come questi due termini ritorneranno in seguito, come coppie concettuali ancora contrapposte, nell’opera più importante di Wölfflin, i Concetti fondamentali della storia dell’arte [4] .

 

Dürer come si inserisce in questa contrapposizione?

«La sua impresa storica - scrive lo studioso - è quella di essersi aperto ad una nuova sensibilità e ad una nuova concezione. Nessun essere umano è in grado di dire da dove gli venne l’energia per far ciò», dato che - e questo è un fatto molto importante - «anche se si rivelasse l’intera rete di tensioni e si scorgessero gli “influssi” che egli ha accolto non si potrebbe dare una risposta, perché il genio non è spiegabile come un’addizione di influssi» .

Ma se questa è una verità a monte, è chiaro che determinante è la conoscenza del Rinascimento italiano, di Mantegna in primis e dei veneziani - Wölfflin fa notare come il rapporto di Dürer con l’Italia sia molto particolare, in quanto egli mostrerà sempre un profondo disinteresse per quanto si realizzava nella culla della nuova arte, Firenze.

A. Dürer, Adamo ed Eva, 1504- determinante, qui, l'influsso  di modelli italiani

I problemi delle proporzioni del corpo umano e della prospettiva diventano centrali, quelli su cui l’artista si interrogherà a lungo, a livello sia artistico che teorico - su quest’ultimo punto, essenziale per capire l’importanza di Dürer per la storia dell’arte, cito per intero un passo in cui si pone l’accento anche sulla modernità eccezionale dell'artista: «L’idea di artista in generale aveva acquistato, attraverso di lui, un nuovo contenuto. Dürer,[…] del tutto indipendente dagli obblighi artigianali e dalla tradizione del committente [corsivo mio] , si era dato da se stesso i suoi incarichi, aprendo prospettive inaudite alla possibilità di rappresentare il mondo. Ciò che però fece maggior effetto ai contemporanei fu la fondazione teorica della pittura» .

Dürer lascia insomma all’arte tedesca un nuovo modo di vedere la realtà e la pittura, indica nuovi problemi - la questione (irrisolvibile) della bellezza ideale, che coincide con quella della rappresentazione della natura- e nuove soluzioni - la composizione tettonica, dicevo prima, ma anche l’abbandono della costruzione verticale, tipica del Tardogotico tedesco (impulso in realtà già manifestatosi precedentemente), in favore di una costruzione orizzontale che garantisce la semplicità e l’unità della visione.

Tutto ciò non deriva solo dal contatto con l’Italia, ma anche dalla sua predisposizione artistica personale .Infatti (non sfugga l’importanza generale di questa frase) «ogni artista vede l’universo in forme e colori presentiti»; così, continua Wölfflin, «per Dürer la linea era la forma nella quale era costretto a rappresentarlo. Quando si dice che egli fu un disegnatore ciò non significa che egli disegnò più che non dipinse, ma che tutti i fenomeni della natura gli si trasformavano davanti in uno spettacolo di linee» .

A questo punto, per quanto riguarda lo specifico di Dürer, mi fermo qui, perché questo libro è così ricco e denso che non si può riassumere tutto in una recensione: il rischio è quella di trasformarla in una compilazione noiosa di fatti che, per essere davvero compresi e goduti, vanno affrontati direttamente nel testo.

E io vi consiglio di farlo, perché lo studio wölffliniano affronta tante cose interessanti che qui ometto - una su tutte, la splendida contraddizione di un artista che si muove sul terreno della più concreta adesione al fatto naturale e mondano e contemporaneamente su quello della più alta idealità.

A. Dürer,I quattro evangelisti, 1526- l'ultimo dipinto, di dimensioni monumentali, nato indipendentemente da  questioni di committenza. Secondo Wölfflin il capolavoro centrale della biografia düreriana.

Mi concedo solo un accenno, doveroso, al metodo di Wölfflin. 

Se è vero quello che scrive Fritz Saxl [5], e cioè che «il suo metodo era essenzialmente comparativo», il saggio su Dürer ce lo dimostra. Ecco infatti un passaggio significativo che suona quasi come una dichiarazione programmatica: «Ma a che giovano le parole? L’osservazione comparata dice infinitamente di più» . E ancora: la frase prima citata, secondo cui «ogni artista vede l’universo in forme e colori presentiti» ,e ancor di più il passaggio che recita «non il temperamento fa ancora l’artista, ma la forza e la chiarezza del suo modo di vedere» non fanno presagire quella concezione della storia dell’arte come, essenzialmente, storia della visione e dei suoi cambiamenti [6], che rimane il nucleo di base dell’ermeneutica wölffliniana?

Sappiamo poi che per Wölfflin, come per tutta la critica d’arte degli inizi del Novecento, il rapporto con la riproduzione, fotografica e non, delle opere d’arte, è fondamentale: se per noi la presenza in un libro di una riproduzione fatta bene è cosa ovvia, per gli storici dell’arte di quell’epoca costituiva un’esperienza nuova e stimolante- su questo argomento non escludo di tornarci, in futuro.

In questo saggio il grande studioso ci dimostra quanto fosse dinamico e in un certo senso perfino artistico il suo approccio alla riproduzione - per esempio quando narra della sua manomissione di Il cavaliere, la morte e il diavolo, per isolare le figure del cavaliere e del cavallo dal resto dell’immagine - nonché pessimista, nel senso che egli avverte spesso il lettore che l’effetto generale di un’opera, quando riprodotta, non può che essere smorzato - tanto che, per ovviare a ciò, di alcune opere grafiche ci mostra particolari a grandezza naturale.

 

In conclusione, non mi resta che augurarmi di avervi dato, con questa piccola recensione, l’input giusto per cercare questo volume in libreria e in biblioteca: solo in tal caso potrei pensare di aver reso giustizia a questo autentico gioiello della nostra disciplina.

[1] Riportato in G.C. Sciolla, La critica d'arte del novecento, UTET 1995

[2] O.Pächt, Metodo e prassi della storia dell'arte, Bollati Bornghieri 1995

[3] Oggi, se non sbaglio, fuori catalogo, ma comunque rintracciabile in biblioteca

[4] Di cui da anni in Italia manca un’edizione disponibile in libreria: fatto molto grave a cui tra breve dovrebbe porre rimedio la benemerita Abscondita.

[5] In  Le ragioni della storia dell’arte,contenuto in F. Saxl, La storia delle immagini, Laterza 1982

[6] Questione che sarà alla base della fondamentale -e giustamente nota- critica a Wölfflin mossa dal giovane Erwin Panofsky.