« Je ne suis pas certaine que notre vision de l’art concorde vérita..., écrivait Georgia O’Keeffe au romancier Sherwood Anderson. Trente-cinq ans après la mort de l’artiste américaine, la première rétrospective qui lui est consacrée par le Centre Pompidou semble lui donner raison.
Dans sa monographie Georgia O’Keeffe : une icône américaine (2021), Marie Gerraut présente Georgia O’Keeffe comme une artiste anticonformiste qui a rejeté l’art purement figuratif pour établir ses propres règles, et, parfois, aller à l’encontre du canon moderniste et des idées avant-gardistes de son temps.
Si l’exposition du Centre Pompidou associe principalement Georgia O’Keeffe à l’art moderne américain des années 1910 et à la peinture des années 1930, d’autres mouvements satellitaires y sont évoqués à l’instar du romantisme, du paysagisme, du minimalisme, de l’orientalisme et de l’art engagé. Georgia O’Keeffe semble bel et bien être une « artiste unique, à l’œuvre inclassable », pour reprendre les mots de Marie Gerraut.
Le culte de l’« hyper »
Si de son temps, l’œuvre de Georgia O’Keeffe semblait difficile à classer, les dernières avancées théoriques, notamment en ce qui concerne le dépassement de la modernité, ses causes et ses modalités, nous invitent à percevoir l’artiste sous un angle nouveau : celui d’une visionnaire préfigurant l’hypermodernité.
L’hypermodernité, terme popularisé par le sociologue Gilles Lipovetsky pour décrire une société fragilisée par les crises du XXe siècle, est marquée par trois notions : la perte identitaire, l’urgence et l’excès, qui défigurent le réel.
Et les tableaux les plus connus de l’artiste – des gros plans hyperfocaux de fleurs hypertrophiques – esquissent justement un « culte de l’hyper ».
Donner à voir une identité ambivalente
Si l’hypermodernité évoque la disparition de l’identité, l’œuvre de Georgia O’Keeffe ne semble a priori pas entrer dans cette catégorie. La thématique de l’identité y est foisonnante et démultipliée sous l’effet de la symétrie axiale. Ses peintures sont notamment hantées par la figure du double, tandis que chaque coup de pinceau est dupliqué dans ses tableaux, qu’il s’agisse de crânes de buffles dont la forme suit une ligne de symétrie verticale comme dans Ram’s Head, White Hollyhock-Hills (1935) ou de paysages dont les couleurs se répondent en suivant une ligne de symétrie oblique comme dans Nature Forms – Gaspé (1932).
Cette esthétique symbolise peut-être aussi le désir d’être mère de l’artiste, qui n’a pas eu d’enfant. Si la spécularité – soit l’action de regarder dans sa dimension de fascination – associée à des pétales de fleurs ou à des crânes de buffle dont les formes rappellent l’appareil reproducteur féminin, fait écho aux thèmes de l’enfantement, de la pulsion de vie et de la reproduction, les ossements peuvent évoquer quant à eux la stérilité et la pulsion de mort, tout autant que les paysages désertiques chers à l’artiste, bien qu’elle y insuffle de la vie par la peinture.
La peintre nous donne à voir une identité ambivalente, aussi fertile que destructrice.
Abstraction et art hyperfocal
Le deuxième pilier de l’hypermodernité est l’urgence ; Georgia O’Keeffe souligne sans cesse l’urgence qu’il y a à voir, au moyen d’un art hyperfocal. Néanmoins, ces très gros plans sur des détails de fleurs ou d’ossements relèvent-ils de l’abstraction ? L’étymologie du mot « abstraire » vient du latin abstractus qui signifie « séparer de ». Les fleurs de Georgia O’Keeffe sont en effet extraites de leur environnement naturel et constituent, dès lors, une représentation microcosmique qui peut sembler abstraite de prime abord, mais que l’on ne peut s’empêcher de rapprocher de formes connues, souvent associées à l’anatomie féminine.
Pourtant, comme le podcast de l’exposition du Centre Pompidou le souligne, Georgia O’Keeffe était fascinée par « la puissance du cosmos », et ses œuvres forment en réalité une synthèse du microcosme et du macrocosme, montrant son désir de dépassement de la dichotomie opposant le proche et le distant, et par conséquent l’art abstrait et l’art réaliste. L’artiste déclarait même:
« Je suis toujours surprise de voir comment les gens séparent l’abstraction du réalisme. La peinture réaliste n’est jamais bonne si elle n’est pas réussie d’un point de vue abstrait. »
L’œuvre de Georgia O’Keeffe se trouve au carrefour des représentations, mais également des sens.
Un art éminemment sensoriel
Le syncrétisme à l’œuvre dans l’art de Georgia O’Keeffe crée des raccourcis topographiques (la proximité d’une fleur fait prendre conscience au spectateur de l’étendue du cosmos), culturels (les ossements évoquent à la fois des reliques païennes et la liturgie chrétienne), et sensoriels : Georgia O’Keeffe est en effet très inspirée par l’essai « Du Spirituel dans l’Art » (1912), dans lequel Vassily Kandinsky – synesthète notoire – établit les fondements picturaux de l’orphisme et de l’instrumentisme hérité de René Ghil en déclarant notamment que « les couleurs sont les touches d’un clavier, les yeux sont les marteaux, et l’âme est le piano lui-même, aux cordes nombreuses, qui entrent en vibration ». Cet enthousiasme pour les correspondances entre les arts se retrouve dans la synesthésie que suggèrent les titres des tableaux de Georgia O’Keeffe, à l’instar de Blue and Green Music (1919-1921).
Cette esthétique du raccourci entre les arts s’aligne avec le concept d’urgence hypermoderne, forme d’hédonisme contemporain qui pousse l’individu à vouloir tout voir, tout faire, tout ressentir simultanément. Dans la théorie hypermoderne, ce culte de l’urgence s’associe en outre à celui de l’excès et du débordement qui se traduit par des œuvres qui s’étendent au-delà d’elles-mêmes – de leur parergon, dirait Derrida – chez Georgia O’Keeffe.
Voir au-delà du cadre
Si les gros plans de l’artiste dérangent, c’est autant par la crudité de leurs évocations que par le hors-cadre, ou l’inconnu, qu’ils suggèrent.
Où s’arrête l’œuvre de Georgia O’Keeffe ? Peut-elle vraiment se limiter au cadre qui lui est prédéfini ? La texture des tableaux de l’artiste suggère premièrement une œuvre qui s’échappe de son cadre : le relief formé par la toile plissée dans Nude Series VIII (1917), la technique de l’aquarelle qui, par définition, s’étend au-delà des formes qui lui sont prédéfinies, et les traits de pinceaux saccadés de Series I, No. 3 (1918) révèlent que les techniques de la peintre suivent un mouvement de rapprochement et d’éloignement semblable au tissage, phénomène pictural comparable à ce que Jacques Derrida nomme la « stricture » dans La Vérité en Peinture (1978), cette contraction et cette dissémination paradoxale de l’œuvre. Les toiles hypertrophiques de Georgia O’Keeffe nous invitent dès lors à voir au-delà des délimitations fixées par le cadre, répondant ainsi au principe d’excès hypermoderne.
D’autres œuvres comme Pelvis (1943) cherchent à représenter l’irreprésentable, ou le néant, dans un mouvement méta-artistique de mise en abyme de cadres constitués par les béances d’ossements au sein desquelles le sens est mis un instant en court-circuit pour permettre à la sensation d’opérer. Le spectateur n’est plus passif mais actif face au tableau, phénomène grâce auquel l’œuvre excède sa fonction contemplative, faisant à nouveau écho au concept d’excès hypermoderne, et préfigurant des idées qui seront développées bien plus tard, comme la participation active du public dans la création de l’œuvre d’art.
Georgia O’Keeffe, artiste visionnaire
Somme toute, l’exposition du Centre Pompidou s’inscrit comme le prologue d’un regard hypermoderne sur l’ouvre de Georgia O’Keeffe, champ de recherche aussi novateur que fertile. Les œuvres de l’artiste ne répondent en effet pas aux prérogatives du modernisme : Georgia O’Keeffe ne rejette pas le réalisme mais l’exagère au moyen de gros plans.
Son art préfigure dès lors les symptômes d’une crise de la modernité qui marque l’émergence de l’ère hypermoderne : perte identitaire, urgence et excès donnent lieu à un art hyperpolarisé, hyperfocal et hypertrophique qui définit Georgia O’Keeffe comme une artiste visionnaire.
Ses techniques ne cessent en effet d’influencer des artistes des XXe et XXIe siècles : en occupant intégralement l’espace de la toile et en suggérant l’immensité cosmique, ses plans rapprochés sur des détails inspirent les artistes maximalistes tels que Julian Schnabel tandis que son audace enthousiasme nombre de féministes, y compris Mary Beth Edelson, artiste contemporaine récemment disparue. Georgia O’Keeffe était ainsi en avance sur son temps, et ce n’est qu’aujourd’hui qu’il devient possible d’identifier et de théoriser toute l’étendue de son œuvre.
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