Das vorweg: tadelloser Bildungsweg. Studium an der hoch renommierten Kunstakademie Geijutsu Daigaku in Tokio. Abschluss BFA, MFA, PhD. Also Dr. Takashi Murakami. Hätte auch zu einer Honorarprofessur für die Geschichte der vorchristlichen Yayoi-Kultur am – sagen wir – Massachusetts College of Art and Design in Boston führen können. Aber der Lebensweg verlief ein wenig anders, weniger wissenschafts-, mehr kunstbasiert. Schlängelte sich durch Galerien und Museen, durch Creative Center und Vorstandsetagen personalreicher Eigenunternehmen, um schließlich in Berlin, in der WELT-Redaktion anzukommen.
Der Japaner ist jetzt 57, ein paar Jahre jünger als Jeff Koons, mit dem ihn manches verbindet. Und das eine ganz besonders, diese Welt mit all ihren Beschädigungen nicht zu verlassen, bevor sie nicht ganz und gar unter dem Tortenguss eines ewig bunten Populärdesigns verschwunden sein wird. Dass das nicht allein mit künstlerischen Serviceleistungen für Großsammler und Auktionshäuser zu erreichen sein würde, stand für Takashi Murakami von Anfang an fest. Weshalb er bald auch die gebrauchsgrafische Spur aufgenommen hat – mit jenem untrüglichen Marketing-Gespür dafür, dass sich Kunst für die Welt des Luxus und der Moden keineswegs zu schade sein muss.
Und spätestens seit Louis Vuitton Murakamis Taschenentwürfe in Serie brachte, war die Weltkarriere mit der enormen Schwankungsbreite zwischen Museumsauftritt und Designerfolg nicht mehr aufzuhalten. Brillanter hat wohl keiner aus Kunst, Kult, Klasse, Konsum und Kapital einen bonbonfarbigen Markenzopf geflochten.
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Eigentlich dachte man ja in den späten Achtzigerjahren und dann vor allem in den Neunzigerjahren, Pop sei zumindest ausstellungs- und markttechnisch ziemlich out. Aber dann war mit einem Mal Takashi Murakami aus Tokio da, stieg gleichsam auf aus der Otaku genannten Jugendkultur Japans mit all ihren Magazinen, Fanzines, Plattencovern und Videoclips, überbot mit fantastischer Einfühlung den bildnerischen Infantilismus, für den die japanischen Mangas längst Weltruhm genossen, malte für Kanye Wests Album „Graduation“ Illustrationen, die an eine Kita im Raumschiff Enterprise erinnern, und schuf in ganz kurzer Zeit einen west-östlichen Comic-Verschnitt, der sich zum Einsatz in der Folklore geradeso eignet wie beim Launching eines Modelabels.
Nur logisch, dass er 2001 seine eigene Firma mit dem lustigen Namen Kaikai Kiki Co. gründete und sie – umgeben von Bildermachern, Animationsfilmern, Musikern und Modeschöpfern – zu einem expansiven Produktionsort mit angegliederter Merchandising-Abteilung ausbaute, wo die fashionablen Zwitter aus Kunst und Design vermarktet werden. Vielleicht ist so gesehen „Künstler“ auch gar nicht die zuständige Berufsbezeichnung. Takashi Murakami ist viel eher der vagierende Kreativstratege, dessen einzige Festlegung darin besteht, sich nicht festlegen zu wollen und immer noch einen draufzusetzen. Keiner ist so radikal in die gehüteten Kompetenzmilieus eingebrochen, und keiner hat so lächelnd die angestrengt behauptete Trennschärfe zwischen Kunst und Kommerz lächerlich gemacht. Darf man denn das? Was würden wir sagen, wenn Gerhard Richter abstrakt bedruckte Unterwäsche auf den Markt würfe? Kein Wunder, dass die Lässigkeit, mit der Murakami nun seit Jahrzehnten die Gattungsgrenzen schleift, nicht selten zu beträchtlichen Irritationen geführt hat.
Es ist ein wenig mehr als zehn Jahre her, und es ist unvergessen. Udo Kittelmann hatte Murakami zu seiner Abschiedsausstellung als Direktor des Museums für Moderne Kunst in Frankfurt eingeladen. Mit seinem unerschöpflichen Faible für künstlerische Extrem- und Wahnsinnsansprüche war Kittelmann der richtige Impresario und übrigens der einzige in Deutschland, der bis heute das Murakami-Wagnis eingegangen ist. Und es war ausgemacht, dass der Gast liefern würde, was man von ihm erwarten konnte. Seine Plastikspinnenwesen mit ihren gutmütigen Alien-Schädeln drängten sich wie bei einer Invasion. Da hing was lianenartig Wucherndes von der Decke, dort wuchs aus den Galerieböden nie gesehenes floristisches Zeug. Das epidemische Lächeln der Blümchentapeten verfolgte einen bis auf die Toilette. Aus den Lautsprechern hämmerten die Beats, an anderer Stelle hatte die knisternde Stille fast etwas Gefährliches. Es roch ein wenig dumpf wie im Felsenkeller, wo sie Kräuterseitlinge, Herbsttrompeten und Shiitakes züchten, und überhaupt war dieser Hochseilakt zwischen Totalkunst und totalitärer Kunst nur im Zustand psychischer Stabilität erträglich.
Takashi Murakami zu Gast bei WELT
Takashi Murakami gestaltet die zehnte WELT-Künstlerausgabe. Entspannt stellte sich der japanische Popkünstler den Fragen der WELT-Redaktion und brachte neue, witzige Ideen zu Papier.
Quelle: WELT
Kittelmann strahlte. Bei Murakami ist das Strahlen so eine Sache. Und die deutsche Kunstkritik verfiel in tiefe Depression. Das war nun entschieden zu viel. Man ist ja von der Kunst Zumutungen der schrecklichsten Art gewöhnt, aber dass im MMK auch noch Accessoires aus der Produktlinie Murakami angeboten wurden, das kam dann doch manchen vor wie ein finaler Verstoß gegen die guten oder meinetwegen auch schlechten Sitten.
Schwer beschreibbar, das alles. Oder anders ausgedrückt: vollkommen beschreibungsunbedürftig. Während der Amerikaner Jeff Koons mit edelst gefertigtem Monsterkitsch Punkte gemacht hat, hat der Japaner Takashi Murakami eine Art visuelles Esperanto für die globalisierte Welt geschaffen. Man braucht die Bewohner seines künstlichen Kosmos kaum oder nur geringfügig zu nationalisieren, die Typen sind überall verständlich, in der mongolischen Jurte so gut wie in der Favela am Stadtrand von Rio de Janeiro. Diese Blumenkinder, die ihre roten Mäuler aufsperren. Die bunten Bläschen, die wie im frischen Tafelwasser perlen. Die Rundgesichter mit Zipfelohren, die mit den Augen zwinkern. Die gewaltigen Deko-Türme, die zwischen Gerät, Vase, Schrein und Science-Fiction-Herkunft schwanken. Die Finsterlinge, die es auch gibt, aber einem eher leidtun. Und die schwerbusigen Puppen, die mit ihrer Schleife im blonden Haar und ihrer debilen Anmache-Anmut unverkennbar aus einer robusteren Prä-MeToo-Epoche stammen. Nicht zu vergessen diese genderfluiden Gestalten, die breitbeinig im Raum stehen mit mächtigem Erektil und ihr eingedicktes Ejakulat wie einen störrischen Schal um den nackten Körper werfen. Und vor allem die Emojis, die schon im Murakami-Labor gezüchtet worden sind, lange bevor sie zur fingerfertigen Volkssprache wurden.
Eigentlich hat die Kunst bis in die jüngsten Ateliers hinein doch immer auch mit irgendeiner Sicht auf die Welt zu tun, bekennt mal offen, mal versteckt ihr zeichenhaftes Verhältnis zu den sichtbaren oder unsichtbaren Dingen. Murakami scheint erst zufrieden, wenn sein Fantasy-Vorhang vor der Welt so dicht gewirkt ist, dass kein Schnipsel Realität mehr durchscheint. Er gebietet gleichsam über eine Künstlichkeit, die in ihrer wahrhaft einschüchternden Totalität wohl nur in Japan zur Perfektion gebracht worden sein kann, wo alles bis zur Tellerauflage im Restaurant immer zierlich schön sein muss, den Lebensformen eine disziplinierte Eleganz eignet und den kleinen und großen Ritualen etwas Zwanghaftes, seltsam Unfreies anhaftet. Wohl werden dem Besucher im Land die Gebräuche und Gepflogenheiten nie ganz verständlich sein, und man liest mit verwundertem Erschrecken, dass ein neues Gesetz erst heute die Kinderstrafe des Knie-Sitzens verbietet. Die Comic-Welt der Mangas mit ihren standardisierten Fantasiegeschöpfen hat ihre Erdung in dieser Lebenswirklichkeit. Sie ist nicht wirklicher und nicht unwirklicher als die Alltagserfahrung selbst.
Wobei diese Mangas, die japanischen Comics, eine erstaunlich lange Geschichte hinter sich haben. Die Wissenschaft streitet zwar darüber, aber es gibt keine schlechten Gründe, den Beginn solcher Bildmuster schon in die Edo-Zeit zurückzudatieren, in die 200-jährige Epoche der strengen Weltabgeschiedenheit des vereinigten Japan bis zur Öffnung des Landes Mitte des 19. Jahrhunderts. Doch der eigentliche Siegeszug der Mangas geschah natürlich erst im 20. Jahrhundert und ist nicht ohne westliche Anleihen beim american way of esthetics denkbar. Man könnte sagen, Murakami ist in die Mangas so vernarrt wie Andy Warhol, als er noch Brillo Boxes herstellen ließ. Mit dem Unterschied, dass dem einen der ironische Schulterschluss mit dem Layout des Supermarkts bald einmal langweilig geworden ist, während der andere keine Ruhe gibt, bis es an der vollendeten Mangasierung des Universums keinen Zweifel mehr geben kann.
Murakami hat ein zutreffendes Wort für seine Weise des Kunstmachens gefunden: „Superflat“. Was meint: programmatischer Tiefsinnsausschluss. Alles spielt an der Oberfläche, die streng genommen keine ist, weil sich unter ihr nichts auftut und partout nichts dahintersteckt. Anders als Computerspiele, die Wirklichkeiten simulieren, ist Murakami kein bisschen an solchen Verwirbelungen der Fiktionen und Realitäten interessiert. Er hat eine eigene Welt geschaffen voller heiterer Dystopien, eine gleichviel ausgefüllte wie ausfüllende Welt, die sich selbst genug ist und für deren Besuch es keiner intergalaktischen Fahrzeuge bedarf. Wir brauchen nur unsere Träume und die Augen, die die Träume sichtbar machen.
Das unendliche Prickeln der halbrunden, vollrunden, nie eckigen oder kantigen, ornamental dahinfließenden oder sich nach Art von Zellkulturen ausbreitenden Design-Lollis ist wie das Mousseux im Champagnerkelch. Mehr nicht und nicht weniger. Man darf von dieser Kunst keine Fragen, Antworten, Einlassungen, Kommentare erwarten. Was uns ewig mit Fragen, Antworten, Einlassungen, Kommentaren beschäftigten Journalisten und Autoren schon wie Provokation vorkommen muss. Superflat? Es ginge uns gegen die Berufsehre. Wenn wir „covern“ sagen, dann wühlen wir in den Meinungskorridoren wie die Maulwürfe. Takashi Murakami sieht durchaus einverständig zu – und stiftet das Geschenkpapier, in dem unsere Wühlarbeit umso schöner aussieht.
Die Takashi-Murakami-Edition
Für die Titelseite dieser Ausgabe und die Künstleredition hat Takashi Murakami zweifellos eines seiner wichtigsten Motive zur Verfügung gestellt: Das unbetitelte Gemälde stammt zwar aus dem Jahr 2019, gehört aber zu einer Serie an Totenschädel-Bildern, die weit in seinem Œuvre zurückreicht und von seiner Beschäftigung mit der amerikanischen Moderne erzählt. Blickt man auf das Motiv aus einiger Entfernung, denkt man unvermittelt an die Drip Paintings des Jackson Pollock. Der amerikanische Künstler tropfte und wirbelte in den 1940er und 1950er-Jahren wild auf monumentale Leinwände, die er auf den Boden legte. Schaut man bei Murakamis Edition aber genauer hin, entpuppt sich das bunte Durcheinander als eine Anhäufung von Totenschädeln.
Im Gespräch erzählt der Künstler, dass er drei Jahre für das ursprüngliche Gemälde gebraucht hätte – und sich dann in Japan niemand dafür interessiert hätte. Denn damals sei die japanische Kunstszene noch abgeschirmt gewesen von globalen Bewegungen, der Geschmack traditionell. Nach der Öffnung des Landes aber wäre genau dieses Motiv zu einem der beliebtesten in seinem Heimatland geworden. Allerdings, sagt Murakami, aus ganz anderen Gründen als im Westen, wo schnell in den Vergänglichkeitsfantasien des Memento mori aus dem Vollen geschöpft werde.
Das auf der Titelseite abgebildete Werk „Untitled, 2019“ erscheint als eine auf 100 Exemplare limitierte und von Takashi Murakami signierte Künstleredition. Der Archival-Pigment-Print mit von Hand gerissenen Blatträndern ist nummeriert und hat die Maße 70 x 60 cm. Am unteren Blattrand ist in Weiß ein „Die Welt“-Logo geprägt. Die Edition kostet 1500 Euro inkl. MwSt. und zzgl. 20 Euro versicherte Versandkosten. Für eine Bestellung oder bei Fragen erreichen Sie unseren Kundenservice Mo. – Fr. 7.00 bis 20.00 Uhr unter der kostenfreien Telefonnummer 0800-8300306. Bestellungen via Mail unter: kunstausgabe@welt.de. Nach Erfassung Ihrer Bestellung und Prüfung erhalten Sie von uns eine Bestätigung, soweit noch ausreichend Prints verfügbar sind. Aufgrund der Limitierung der Exemplare ist die Abgabe auf ein Exemplar pro Bestellung beschränkt. Es kann keine Gewähr für eine Berücksichtigung der Bestellung insgesamt oder der bestellten Menge übernommen werden.
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