Sensibilitatea macabră: Pieter Bruegel cel Bătrân și „Triumful morții”

[altmariusart2]

https://historia.ro/sectiune/general/sensibilitatea-macabra-pieter-...

Autor: Cosmin Ungureanu

Pieter Bruegel cel Bătrân (c. 1525-1569) a rămas cunoscut în istoria artei ca „pictorul țăranilor”, genial explorator al universului rural neerlandez, pe care l-a imortalizat în nenumărate secvențe policrome, chermeze, munci sezoniere, proverbe și nesfârșite galerii de chipuri anonime. Există însă o secțiune a operei sale, cu precădere din ultimul deceniu al vieții, care se sustrage vitalității agreste, spre a-l revela ca pe un lucid observator al vremurilor teribile pe care le-a traversat.  

Marele panou intitulat Triumph van den Doot, databil în anii 1562-1563, este probabil cea mai frisonantă meditație picturală asupra morții. Structura complexă a imaginii, implicând multiple planuri de lectură, se constituie într-o rețea densă de surse vizuale și tradiții iconografice („Judecata de Apoi”, „triumful morții”, „dansul macabru”), cu transparente implicații politice, sociale și chiar culturale. Problema pe care pictorul pare să și-o fi pus, în mod fundamental, este însăși reprezentabilitatea morții, confruntând – prin juxtapunere – misterul extincției (Moartea) și realitatea ei palpabilă (mortul).  

Moartea călare

Contemplarea acestui tablou reține mai întâi tălăzuirea cohortelor într-un teritoriu apocaliptic și o dublă mișcare: dinspre fundal spre prim-plan și dinspre stânga spre dreapta. Intersecția celor două fluxuri este marcată de figura „triumfătoare” a Morții călare, cu coasa în mâini, hăituind mulțimea către un coșciug supradimensionat. Orizontul acestui peisaj panoramic, înnegurat și aprins, este ritmat, ici și colo, de vestigiile anihilării: corăbii scufundate, instrumente de tortură, cadavre abandonate.  

Planul secund al imaginii cuprinde colectivitatea frenetică, în vreme ce în prim-plan se desfășoară episoadele individuale și detaliile terifiante: în extremitatea stângă, un monarh, sprijinit aproape cu delicatețe de un schelet, privește clepsidra din care timpul i s-a scurs; puțin mai departe, un altul susține un cardinal, iar între ei, un schelet în armură se aruncă asupra unor grămezi de galbeni. Aluzia la jaful sistematic și birurile impuse de împăratul Filip al II-lea în numele Bisericii, prin intermediul trupelor sale de mercenari, este cât se poate de transparentă.  

Moartea este omniprezentă, în toate modurile imaginabile – decapitare, spânzurare, înecare, strivire etc. – iar ceea ce frapează, pe lângă nivelarea aleatorie, este violența ei, concentrată vizual în imaginea pelerinului căruia un schelet-soldat tocmai îi taie beregata. Frapantă este, de asemenea, însăși confruntarea cu moartea, marcată de groază, stupoare, uneori de împotrivire, dar prevalent de lipsa de speranță. Moartea nu mai este limita tranzitorie către mântuire sau damnare, ci efectul anihilant al unei „Judecăți de Apoi” vidate de substratul creștin și de autoritatea oricărui judecător.   

Viii şi morţii, un amalgam 

Exegeții acestui tablou au remarcat inventivitatea cu care Pieter Bruegel și-a prelucrat sursele figurative, și cu precădere cele două tradiții iconografice: a „triumfului morții”, codificată în Italia începând din secolul al XIV-lea, și a „dansului macabru”, imagine pusă în circulație, în aceeași epocă, în Franța și Țările de Jos.  

Cea dintâi izolează figura Morții, redată uneori chiar în forma unui schelet călare, precum în fresca pictată, către 1445, în curtea interioară a palatului Sclafani din Palermo. Pieter Bruegel ar fi putut să vadă această imagine, sau o alta asemănătoare, în răstimpul petrecut în Italia, în 1552-53. A extrapolat-o, însă, multiplicând-o la scara unei legiuni compacte și covârșitoare. Cealaltă tradiție iconografică, septentrională, instaurată după experiența teribilă a ciumei negre, tematiza futilitatea vieții prin alăturarea între vii și morți, de regulă în situații individuale. Un ecou revigorant al acestei iconografii îl reprezintă cartea Les simulachres & historiees faces de la mort (...), publicată la Lyon în 1538, a cărei faimă rapidă și circulație intensă se datorează gravurilor după desenele lui Hans Holbein cel Tânăr.  

Din tipologia dansului macabru subzistă, în tabloul lui Bruegel, o paradoxală „umanizare” și „resuscitare” a scheletelor: suprimarea omenirii nu pare a fi decât pretextul pentru înlocuirea ei4, chiar dacă în evidentă deriziune, de vreme ce scheletele-călăi par să asume rolurile victimelor. În extremitatea dreaptă jos, spre exemplu, un cuplu absorbit de muzică este acompaniat de un schelet, în vreme ce un altul, în imediata vecinătate, tocmai și-a pus masca abandonată de un bufon. Lumea devine un infernal loc al punității eterne, amalgamând viii și morții, oameni transformați în stârvuri și scheletele resuscitate. Această ambiguitate reflectă tema descompunerii, la capătul căreia scheletul înlocuiește corpul animat.  

„Memento mori”

În secolul al XVI-lea, figura Morții este pretutindeni. Craniile, metaforizate ca „memento mori”, sunt inserate în cele mai felurite locuri, în texte, imagini, medalioane etc. Această omniprezență se explică prin „sensibilitatea macabră” generată de catastrofele epidemice, de ororile războiului și de moartea colectivă, receptată cu un ameste de groază și curiozitate. Problema cu care această epocă pare să se confrunte este distincția dintre Moarte (ca limită, tranzit, abstracție metafizică) și cadavru (ca formă de subzistență a celui viu) iar „locul” de întâlnire dintre abstracția și realitatea extincției este scheletul – figură emblematică a Morții.  

Descărnarea corpului, transformarea umanității lui vitale într-un conglomerat de oase intră în sfera misterului în care Pieter Bruegel învăluie „arca” întunecată către care este hăituită mulțimea: un spațiu al transformării, din care cei intrați se alătură, la celălalt capăt, legiunii de schelete.