Rembrandt - Dem Genie auf der Spur

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Einige Jahrzehnte nach seinem Tod werden Rembrandts Werke zu begehrten Sammelobjekten. Und spätere Kollegen lassen sich von der Emotionalität seiner Bilder inspirieren – auch wenn manche in Wirklichkeit gar nicht von ihm stammen

Kia Vahland

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Eine Kunst für sich: Rembrandt in einem seiner Selbstbildnisse von 1669

Will ich meinen Geist entspannen, dann sollte ich nicht nach Ruhm streben, sondern nach Freiheit.“ Das ist so einer der Sätze Rembrandts, die Zeitgenossen vermutlich ratlos machen: Denn ist es nicht geradezu Gottespflicht, nach Höherem zu streben, alles aus sich herauszuholen, um den Leuten, auf die es ankommt, zu gefallen? Rembrandt aber, so berichtet es später ein Biograf, will den „Herbst seines Lebens“ wohl lieber mit „einfachem Volk“ verbringen. Und das offenbar nicht aus reiner Not, sondern weil er sich unter kleinen Leuten wohlfühlt.

Zwar hat er ständig Geldsorgen, doch das liegt nicht an man­gelnder Nachfrage – auch im Alter kann er noch üppige Preise verlangen. Allerdings macht er es den Kunden nicht leicht. Wer etwas bemängelt, wird rüde zurückgewiesen. Die Nähte einer Leinwand sind im fertigen Gemälde noch sichtbar? Ja, dann hängt das Werk eben im falschen Licht, Geld zurück gibt es bei ihm jedenfalls nicht.

Denn er will nicht mehr gefallen – sondern in der Zeit, die ihm auf Erden bleibt, die Kunst so sinnlich erleben, wie es vor ihm nur der alte Tizian getan hat, der Meister einer physisch erfahrenen Malerei voller triefender Farbschlieren, durchschimmernder Leinwände, flirrender Lebendigkeit.

Rembrandt versteht sein Metier nun mehr denn je als Dialog zwischen sich und der Farbe, die er immer ungezügelter auf die Leinwände wirft und dort nicht verstreicht, sondern zu Farbhaufen formt, als fabriziere er kein Gemälde, sondern das Relief einer Kraterlandschaft. Malerei scheint für ihn am Ende seines Lebens ein ergebnisoffener Prozess zu sein.

Eine Generation nach seinem Tod am 4. Oktober 1669 aber ist auch in Holland der Klassizismus in Mode, mit seinen spiegel­glatten Oberflächen und harmonisch austarierten Kompositionen sowie den in sich ruhenden Figuren, denen die Rembrandt’schen Gefühlsschwankungen fremd sind.

GEO EPOCHE EDITION NR. 20

Rembrandt

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"Farben wie Exkremente"

Die Anhänger dieser neuen Strömung zweifeln nun am Genie des Mannes aus Leiden. Ist das, was er geschaffen hat, vielleicht nur ­eine allzu bürgerliche Kunst, die in ihrem wirklichkeitstrun­kenen Duktus zwar Kaufleuten, Ärzten und den Mitgliedern von Schützengilden behagen mochte, nicht aber adeligen Glanz und Größe zu verströmen vermag?

Diesen Verdacht jedenfalls hegt Gérard de Lairesse. Der Künstler hat einst selbst dem alten Rembrandt Modell gesessen, sich aber dann der idealisierten klassizistischen Malweise verschrieben. In einer 1707 erschienenen theoretischen Schrift über die Kunst lästert er über die „raue und schlammige Malmanier“, der manche Meister im Alter verfielen, und kann damit nur den Stil seines ­älteren Kollegen meinen. Wie Exkremente würden Rembrandts Farben die Leinwand herunterlaufen, wütet de Lairesse angeekelt. Denn das Ideal der neuen Zeit ist die plane Oberfläche, der man nicht ansieht, dass sie von menschlicher Hand bearbeitet wurde.

Trotz solcher Kritik aber steigt im Laufe des 18. Jahrhunderts Rembrandts Ansehen an den Höfen Europas. Wer mitreden will, der muss ein Gemälde oder zumindest einige Radierungen des Meisters besitzen. Bald schon wird wieder das Allzumenschliche seiner Gemälde geschätzt, die erdige Wärme seiner Figuren, all die biblischen Geschichten, erzählt als großes Theater der Gefühle.

Als im 19. Jahrhundert aus fürstlichen Sammlungen immer mehr Museen hervorgehen, bleibt es dabei: Ohne Rembrandts so betörend dunkel-helle Malerei, ohne seine präzisen Grafiken strahlt keine Sammlung. Wer noch kein Werk des Niederländers besitzt, der kauft jetzt eines. Längst aber gibt es mehr Interessenten als originale Stücke. Auch deshalb wird nicht so genau unterschieden: Was hat der Meister selbst gemalt, was kommt aus seiner Werk- statt – und was schufen Nachahmer später und anderswo?

Welche Gemälde stammen wirklich von Rembrandt?

Tatsächlich ist bei fast keinem anderen Maler so schwer zu bestimmen, welche Gemälde wirklich aus seiner Hand stammen. Denn er hat im Laufe seiner Kar­riere mehr als 50 Schüler und Assistenten unterrichtet. Und auch wer nicht in Rembrandts Atelier arbeitete, der orientierte sich oft an dessen Hell-Dunkel-Spiel, an dessen Dramatik und Pinselführung. So sind wohl schon im 17. Jahrhundert zahlreiche Bilder entstanden, die in vielen Details wirkten wie von Rembrandt gemalt, die aber von anderen Künstlern stammen.

Als die Nachfrage nach seinen Gemälden im Laufe der Jahrhunderte immer weiter steigt, werden ihm vielfach Bilder zugeschrieben, die meist nur seinem Stil ähneln. Verzeichnet einer der ­ersten Werkkataloge von 1883 noch 377 Rembrandt-Gemälde, ist deren Zahl im Jahr 1921 bereits auf 760 angewachsen.

Heute sind viele Wissenschaftler davon überzeugt, dass der Leidener nur etwa 336 Gemälde ganz oder teilweise gemalt hat. Die Reduktion geht vor allem auf die Arbeit des Amsterdamer „Rembrandt Research Project“ zurück, eines Experten-Kollektivs, das sich fast ein halbes Jahrhundert lang bemüht hat, einen verlässlichen Werkkatalog zu erstellen. 2014 ist der abschließende sechste Band des Katalogs erschienen.

Dieses Forschungsprojekt hat Rembrandts malerisches Werk so systematisch wie nie zuvor untersucht und dabei stilistische und künstlerische Prüfungen mit modernsten naturwissenschaftlichen Methoden verbunden. Röntgenaufnahmen von Bildern etwa können inzwischen zeigen, ob die unsichtbaren tieferen Malschichten so ausgeführt sind, wie es für Rembrandt typisch ist – etwa ob sich die Umgebung einer Figur mit dieser überlappt. Oder sie offen­baren die genaue Struktur der Leinwand und beweisen damit, dass zwei Bilduntergründe von dem gleichen Leinenballen stammen.

Dendrochronologen bestimmten das exakte Alter der bei frühen Werken als Basis verwendeten Eichenplatten. Einige Bilder ließen die Experten sogar radioaktiv bestrahlen, um danach durch das Auflegen ­einer Abfolge empfindlicher Filme (die sich durch die von den Pigmenten abgegebene Strahlung verfärben) zu ergründen, wo genau sich bestimmte Farbpigmente befinden.

Eine wichtige Erkenntnis der Prüfer war unter anderem, dass Rembrandts Werkstatt eine besondere Quarzsand-Grundierung verwendete, die kein anderes Atelier besaß.

DIE NACHTWACHE

Wie Sie Rembrandts berühmtestes Werk verstehen

Während seine geliebte Frau Saskia im Sterben liegt, arbeitet Rembrandt van Rijn 1642 an seinem berühmtesten Werk: Die Nachtwache - einem Bildnis der Männer einer Amsterdamer Schützengilde, die sich auf riesiger Leinwand inszenieren lassen will – als Bund stolzer, starker Bürger in Waffen

Griesgram, Weltenschöpfer, Menschenkenner

Daneben analysierten die Forscher auch die Machart der Bilder: Entspricht der Pinselschwung bei einem Haarschopf Rembrandts Malweise? Sind die Hände so lebendig model- liert, ist der Mantel so dynamisch konturiert wie einst beim Meister üblich? Ähnelt die Lichtführung den gesicherten Originalen? Ist die Signatur glaubwürdig? Mitunter haben die Prüfer Fachleute für historische Kleidung und Frisuren hinzugezogen.

Spektakulär sind einige Aberkennungen, die das Forschungsprojekt vorgenommen hat. So wird „Der Mann mit dem Goldhelm“, lange als Meis­terwerk Rembrandts gerühmt, heute einem unbekannten Maler aus dem Umkreis des Künstlers zugeschrieben. Aber es gibt auch umgekehrte Resul­tate: Das Bild „Tobit und seine Frau“ von 1659, zuvor als Werk eines Schülers eingeordnet, gilt nun als Gemälde des Meisters.

Anders als Wissenschaftler aber urteilen Künstler nicht nach Röntgenbildern und minutiösen Vergleichsanalysen – sondern verlassen sich auf ihr Gespür. Und das führt Malerkollegen Rembrandts seit Generationen immer wieder zu den großen Werken des Niederländers.

So lassen sich schon die Impressionisten von seiner getupften, intuitiven Malweise inspirieren. Und als Vincent van Gogh 1877 bei Sonnenuntergang durch Amsterdam schlendert und die Reflexe des Wassers betrachtet, muss er an Bilder des Vorbilds denken.

Einige Jahre später besucht van Gogh das Amsterdamer Rijksmuseum und kann sich von Rembrandts zart modellierter „Jüdischen Braut“ nicht losreißen. Zehn Jahre seines Lebens würde er hergeben, erklärt er einem Freund, wenn er 14 Tage lang mit etwas trockenem Brot vor diesem Bild sitzen bleiben dürfte.

Ähnlich geht es vielen Besuchern in den Museen. Denn die physische Präsenz der Gemälde lässt sich erst erfahren, wenn man vor ihnen steht, wenn die Farbschichten einem entgegenspringen, man dem Ungestümen der späten Werke direkt ausgesetzt ist, den Licht­experimenten und kompositorischen Finessen der frühen Zeit. Als die frühe Expressionistin Paula Modersohn-Becker 1903 eine Reihe schon nachgedunkelter Rembrandt-­Gemälde sieht, befindet sie begeistert, trotz der gelblichen Firnisse hier noch so manches lernen zu können über „das Krause in sich, das Leben“.

Wer wie van Gogh oder später die abstrakten Expressionisten ein Meister der Farbe ist, sie riechen, anfassen und mit ihr gemeinsam arbeiten will, wer um die Macht des Lichtes und der Dunkelheit weiß und darum, dass Gemälde keine Gegenstände wie alle anderen sind, sondern ein Eigenleben entwickeln – der kommt um Rembrandts Malerei nicht herum.

Und wer wissen will, zu welchen Dramen und Überraschungen Männer, Frauen, Kinder fähig sind, wie sich mit wenigen Strichen deren Inneres umreißen lässt, der muss die so zugewandten Radierungen und Zeichnungen des Meisters studieren.

Rembrandt mag ein Griesgram gewesen sein, im persönlichen Umgang bisweilen unerträglich. In seiner Kunst aber war er einer der sensibelsten Weltenschöpfer und Menschenkenner überhaupt. Nicht Ehrfurcht verlangt er seinen Bewunderern ab – sondern die Bereitschaft, sich ebenso frei wie er selbst zu fühlen. Um alles denken, schauen, fühlen zu können.