„Pelerinii din Emaus”: un tablou de Frans Snyders

[altmariusart]

https://historia.ro/sectiune/general/pelerinii-din-emaus-un-tablou-...

Autor: Cosmin Ungureanu

Aproape întreaga activitate a pictorului flamand Frans Snyders (1579-1657), cumulând circa 260 de tablouri, se desfăşoară în registrul naturii statice, la a cărei instituire ca gen autonom a şi contribuit substanţial. Restrânse la doar câteva subiecte – pieţe de peşte, tarabe de măcelărie sau mese încărcate cu vânat – lucrările sale, deseori colosale şi cu o cromatică vie, înfăţişează o debordantă recuzită vegetal-animalieră, cu mici episoade narative inserate discret. Astfel, deşi considerat minor în raport cu pictura religioasă sau mitologică, genul practicat decenii la rând la Anvers îl plasează pe Frans Snyders la acelaşi nivel valoric cu Peter Paul Rubens sau Anthony Van Dyck.

În majoritatea cazurilor, tablourile sale erau destinate unor comanditari cu veleităţi umaniste, amatori de literatură antică, devize, embleme şi imagini care să idealizeze traiul rustic. Nu mai puţin, generarea unui corpus de naturi statice atât de consistent ca acela din prima jumătate a veacului al XVII-lea, îndeosebi într-un centru economic şi cultural precum Anvers, poate fi văzută ca efect al abundenţei şi acumulării materiale fără precedent[1].

Deşi plauzibilă, interpretarea acestei producţii picturale ca simplă reprezentare a bunăstării limitează însă excesiv libertatea creativă a autorului, obliterând structura combinatorie a operei şi abilitatea de a introduce în câmpul imaginii semnificaţii voalate. Mai puţin evidentă în opera de maturitate, această „artă combinatorie” este esenţială în tablourile de tinereţe, între care se numără şi cel aflat în patrimoniul Muzeului Naţional de Artă al Romaniei.

Titlul picturii face referire la un detaliu din fundal

Tabloul de la Bucureşti (ulei pe pânză, 123 x 114 cm) înfăţişează, după toate aparenţele, o scenă de bucătărie. Cel mai probabil, el a fost realizat în anii 1608-1610, epoca unui sejur formativ în Italia, în special la Roma şi Milano. Această datare se sprijină pe compoziţia imaginii (construcţia geometrică a spaţiului şi plasarea teatrală a unui personaj în prim-plan), precum şi pe maniera de execuţie, întrucât lucrarea denotă impactul picturii italiene contemporane prin recursul la artificiul fundalului tenebros inventat, cu puţin înainte de 1600, de faimosul Michelangelo Merisi da Caravaggio. Pe de altă parte, specifică acestei etape incipiente este îmbinarea dintre stilistica „modernă” (italienizantă) şi o tematică elaborată în anii 1550, tot la Anvers, de Pieter Aertsen[2], anume cea a scenelor de bucătărie cu felurite personaje în prim-plan. Noutatea introdusă prin intermediul acestei imagerii era conferită, între altele, de vehicularea unor semnificaţii religioase, atât prin inserarea unor scene biblice în fundal, cât şi printr-un simbolism deghizat[3].

Întocmai acelaşi tipar este urmat de Snyders în tabloul de la Bucureşti, a cărui ambiguitate începe chiar cu titlul – Pelerinii din Emaus –care face referire, de fapt, la un detaliu din fundal[4]. De altfel, această curioasă inversare, prin care subiectul unui tablou este încadrat/„camuflat” de o tematică secundară (scena de bucătărie), deşi mult mai vizibilă, este doar una din strategiile prin care pictorii secolelor XVI-XVII inovează, instaurând categorii picturale noi, între care şi natura statică[5].

Eşti invitat să priveşti insistent

Frapantă în primul rând este privirea stăruitoare a „bucătăresei” din prim-plan, care etalează proba abundenţei culinare:un coş cu legume şi fructe, trei pâini, un pahar de vin, câteva păsări sacrificate, precum şi doi ciorchini de struguri, dintre care cel ţinut în mâna dreaptă ocupă aproape centrul geometric al imaginii. Cei doi poli în jurul cărora este construită imaginea sunt chipul care priveşteîn afara tabloului, respectiv ciorchinelearătat ostentativ. Astfel, spectatorul este invitat să privească strugurii prin însăşi insistenţa vizuală a „bucătăresei”, ca şi cum fluxul vizual emanat din tablou (privirea intensă) s-ar răsfrânge înapoi, mai întâi asupra poamelor iar apoi în imediata lor vecinătate, înspre scena din fundal, care oferă şi cheia de lectură a tabloului:cele trei personaje, „pelerinii din Emaus”, aşezaţi în jurul unei mese din încăperea vizibilă prin cadrul uşii.

„În aceeaşi zi, iată, doi ucenici se duceau la un sat numit Emaus, la o depărtare de şaizeci de stadii de Ierusalim şi vorbeau între ei despre tot ce se întâmplase. Pe când vorbeau ei şi se întrebau, Iisus Însuşi S-a apropiat şi mergea împreună cu ei. [...] Când s-au apropiat de satul la care mergeau, El S-a făcut ca şi cum ar merge mai departe. Dar ei au stăruit de El, zicând:«Rămâi cu noi, căci este spre seară şi ziua aproape a trecut.» Şi a intrat să rămână cu ei. Pe când stătea la masă cu ei, luând pâinea, a binecuvântat, a frânt-o şi le-a dat-o. Atunci li s-a deschis ochii şi L-au recunoscut, dar El S-a făcut nevăzut dinaintea lor”(Luca, 24, 13-31).

Din întreaga desfăşurare a textului evanghelic, Frans Snyders redă tocmai momentul în care Mântuitorul binecuvântează şi frânge pâinea – adică taina împărtăşaniei, prin care se înfăptuieşte comuniunea cu trupul lui Christos (batjocorit, crucificat şi reînviat) şi care conţine promisiunea mântuirii. Aceasta este, de altfel, tema centrală a tabloului, prinsă în trama relaţiilor dintre prim-plan şi fundal sau dintre imagine şi privitorul care „participă” vizual.

Climat ostil venerării imaginilor sacre, la Anvers

Dincolo de caracterul participativ sesizabil în primă instanţă, este cel puţin straniu montajul a două realităţi fundamental distincte:o geografie sacră (Iudeea începutului de mileniu), respectiv una profană (Flandra anilor 1600). Coprezenţa, sub acelaşi acoperiş, a „bucătăresei flamande” şi a „pelerinilor din Emaus” este însă susţinută prin încărcătura simbolică a obiectelor din prim-plan. Astfel, cele trei pâini şi paharul cu vin (trupul şi sângele lui Christos) corespund actului euharistic din fundal, cocoşul atârnat în partea stângă face aluzie la lepădarea lui Petru, după cum ciorchinele etalat cu stăruinţă este o metaforă christică:„Eu sunt viţa, voi mlădiţele. Cine rămâne în Mine şi în cine rămânEu, aduce multă roadă;căci despărţiţi de Mine nu puteţi face nimic” (Ioan, 15, 5).

Evident, alăturarea între o scenă cotidiană şi un temă biblică nu putea fi decât metaforică. De altfel, această precauţie de interpretare pare a fi introdusă în tablou printr-un curios efect de perspectivă care face ca mesenii să apară neverosimil de îndepărtaţi, aproape o viziune.

Dincolo de complicarea iconografică, asemenea montaje vizuale sunt explicabile în primul rând prin raportarea la climatul ostil venerării imaginilor sacre, generat în secolul al XVI-lea de conflictul religios – foarte intens la Anvers – dintre catolici şi protestanţi, care impunea redarea voalată a subiectelor sacre, adeseori disimulată în reprezentări auxiliare.

NOTE

[1]Norman Bryson, Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting, Reaction Books, 1990, pp. 98-104.

[2]Susan Koslow, Frans Snyders. The Noble Estate Seventeenth-Century Still-Life and Animal Painting in the Southern Netherlands, Fonds Mercator, 1999, pp. 96-97.

[3]Margaret A. Sullivan, „Aertsen’s Kitchen and Market Scenes:Audience and Innovation in Northern Art”, in The Art Bulletin, Vol. 81, No. 2, 1999.

[4]În colecţia Muzeului Brukenthal din Sibiu se află o replică de dimensiuni mai reduse (113 x 102 cm), atribuită colaborării dintre Jeremias van Winghe şi Georg Flegel, din care însă a fost suprimată scena biblică din fundal.

[5]Victor Ieronim Stoichiţă, Instaurarea tabloului. Metapictura în zorii Timpurilor Moderne, Meridiane, 1999, passim.