Les estampes de Pissarro : lumière, ambiance et plein air

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Rupert Nuttle

6 décembre 2019

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Camille Pissarro, Fenaison à Éragny, 1901. Huile sur toile, 53.9 x 64.7 cm. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa Photo: MBAC

La vie de Camille Pissaro est des plus difficiles à la fin des années 1870. Il n’a pas les moyens de vivre à Paris, mais il est toujours dépendant du mécénat de la bourgeoisie urbaine et la crise économique qui balaie l’Europe met ses finances à mal. L’impressionnisme n’a pas encore la cote dans le marché et les efforts du marchand de Pissaro, Paul Durand-Ruel (lui-même au bord de la faillite), ne suffisent pas à produire un revenu régulier pour l’artiste. Dans la force de l’âge et devant subvenir aux besoins de sa femme et de leurs trois enfants, le peintre envisage un temps de tout laisser tomber. « J’ai bien des difficultés à surmonter… Et pas de vente en perspective, un silence de mort plane sur l’art, écrit-il à un ami en août 1878. Et du reste qu’a-t-on besoin d’art, cela se mange-t-il? Non. Eh bien! »

Heureusement pour nous, Pissarro n’abandonne pas sa vocation. Il explore plutôt de nouvelles avenues esthétiques, non pas avec l’huile, mais au moyen de l’eau-forte sur cuivre, technique dont il a une vague expérience. En 1879 et 1880, il produit ainsi deux douzaines de plaques qui donneront naissance à quelque deux cents estampes dont plusieurs font partie de la collection du Musée des beaux-arts du Canada. Le peintre y reprend des sujets dont il est coutumier : des paysans au travail comme au repos, des meules de foin dans la lumière d’un coucher de soleil, les marchés animés des villages, des paysages du secteur de Pontoise, la région au nord de Paris où il habite.

Camille Pissarro, Paysage sous bois, à l'Hermitage, Pontoise, 1879. Huile sur toile, 46.5 x 56 cm. Gift of Dr. and Mrs. Nicholas S. Pickard, F84-90. The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri. Photo: Chris Bjuland and Joshua Ferdinand; Camille Pissarro, Paysage sous bois, à l'Hermitage (Pontoise), v. 1879–80. Eau-forte au vernis mou, aquatinte et pointe sèche sur papier japon, 26.9 x 35.9 cm. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa Photo: MBAC

Le hasard n’y est pour rien si l’estampe la plus prisée de la série, Paysage sous bois, à l’Hermitage (Pontoise), est le reflet d’une toile du même titre, peinte la même année et qui se trouve à Kansas City, dans la collection Nelson-Atkins. La toile montre les bâtiments de Pontoise, nichés dans une vallée sous un ciel lointain. L’avant-plan est occupé par un rideau d’arbres qui masquent un peu la vue et dont les branches sinueuses évoquent un vol d’oiseaux. Contrastant avec la verticalité des troncs, les toits du village semblent avancer dans l’espace, en ponctuant la verdure ambiante de rouge et de bleu. Dans le coin inférieur droit de la toile, un personnage s’enfonce dans le sous-bois et on a l’impression que le geste de l’artiste l’estompe déjà.

L’estampe représente une scène semblable, à cette différence que le personnage est illustré dans le coin gauche; les toitures et autres éléments d’architecture sont inversés, tout comme le sont les courbes des arbres et la ligne d’horizon. Tous ces détails laissent penser que Pissarro a gravé sa plaque en s’inspirant directement de la toile qu’il avait probablement réalisée en plein air. L’effet miroir provient du transfert de l’encre depuis la plaque au papier. Le tirage final devient ainsi l’impression d’une impression, ce qui affranchit le paysage choisi par Pissaro des contraintes de la forme. Les branches y deviennent des éclats tourbillonnants, le sous-bois se fait brouillard et le village de Pontoise disparaît presque complètement.

Camille Pissarro, Paysan, le père Melon, 1879. Eau-forte et aquatinte avec ton de planche sur papier vélin, 22.8 x 31.5 cm Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa Photo: MBAC

Pour l’historien de l’art Michel Melot, les eaux-fortes réalisées par Pissarro en 1879–80 « constituent le pinacle du style impressionniste. On y décèle très clairement une nouvelle manière de dessiner, une nouvelle façon d’imprimer et, par-dessus tout, une nouvelle conception de la réalité. » C’est la réalité qu’avaient redéfinie les progrès accomplis au XIX^e siècle en matière de photographie et d’impression industrielle. Les plus récents travaux scientifiques en matière d’optique, de lumière et de fonctionnement de l’œil humain auront une influence majeure sur la compréhension de la vision par les impressionnistes et ensuite par les postimpressionnistes. La version gravée de Paysage sous bois, à l’Hermitage (Pontoise), amène Melot à comparer le regard de Pissarro à la lentille d’un téléobjectif, un appareil qui capture l’image comme un tout, un ensemble d’énergie perceptible sans hiérarchie interne; c’est là un concept qui bat en brèche les canons stricts de l’académie.

Les eaux-fortes de Pissarro permettent aussi d’établir un improbable lien entre ce dernier et Edgar Degas, un membre du groupe des impressionnistes, avec qui il expose entre 1874 et 1886. Degas est alors confortablement installé sur le boulevard de Clichy, au sud de Montmartre, et échappe aux vicissitudes de la crise en raison notamment des intérêts de sa famille dans le commerce du coton en provenance de La Nouvelle-Orléans. Il possède également une presse qu’utilise opportunément Pissarro lors de ses visites à Paris. Degas imprimera même des estampes de Pissarro qu’il annotera au crayon : « imprimé par Degas/pour Pissarro ». Une des estampes du Musée des beaux-arts, une épreuve de 1879 de Crépuscule avec meules de foin tirée à l’encre brun-rougeâtre pour évoquer un champ dans la lumière du crépuscule est ainsi signée : « C Pissarro/imp. par E. Degas » (le Musée en possède également une version imprimée à l’encre bleue). Bien plus tard, Pissarro parlera ainsi de cette époque : « Voilà des années que nous sommes restés de bons amis ».

Camille Pissarro, Crépuscule avec meules de foin, 1879. Aquatinte avec eau-forte et pointe sèche en brun rougeâtre sur papier vergé, 13.3 x 20.1 cm. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa Photo: MBAC

Les deux peintres sont pourtant loin de former une paire assortie. Pissarro est un anarchiste aux idéaux utopiques, réputé gentil et doux et qui n’hésite pas à encourager la carrière d’artistes plus jeunes comme Georges Seurat ou Paul Cézanne. Ce dernier le qualifiera même de « père ». Degas est quant à lui un réactionnaire notoirement irascible, rude avec ses modèles et brusque avec ses pairs. Il n’hésite pas à se disputer quand vient le temps d’inclure ou d’exclure un membre au sein du groupe. La formation de Pissarro doit peu à l’apprentissage formel; c’est en peignant en plein air qu’il a perfectionné son art. Degas, au contraire, n’aime pas travailler en extérieur et c’est au Musée du Louvre qu’il dresse son chevalet, sans se lasser de copier Raphaël, le Titien ou Michel-Ange.

Edgar Degas, La sortie du bain, v. 1879–80. Eau-forte, pointe sèche et aquatinte sur papier vergé, 29.7 x 21.7 cm Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa Photo: MBAC; Camille Pissarro, Crépuscule avec meules de foin, 1879. Aquatinte avec eau-forte et pointe sèche sur papier vergé, 12.6 x 20.3 cm Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa Photo: MBAC

Comparer l’estampe de Degas La sortie du bain avec Crépuscule avec meules de foin de Pissarro – deux éléments de la collection du Musée créés à la même époque –, c’est prendre conscience de deux sensibilités totalement différentes partageant la même curiosité envers des techniques novatrices. La recherche de Pissarro et de Degas sur la gravure en taille-douce s’étendra sur deux décennies à compter de 1880 et survivra même à l’éclatement du groupe des impressionnistes. L’affaire Dreyfus sonnera cependant le glas de l’amitié entre les deux artistes lorsque Degas, antisémite convaincu, reniera le juif Pissarro. À cette époque, toutefois, le marché émergent de l’art aux États-Unis permet enfin à Pissarro de renouer avec la solvabilité, et il acquiert la propriété d’Éragny, près de Pontoise, où il résidera et travaillera jusqu’à sa mort, en 1903.

 

Des œuvres de Camille Pissarro sont exposées dans la salle C213 du Musée des beaux-arts du Canada. Pour en voir plus, visionnez la collection en ligne du Musée ou visitez le Cabinet d'étude des dessins, estampes et photographies du Musée, en prenant rendez-vous. Partagez cet article et n’oubliez pas de vous abonner à nos infolettres pour connaître les dernières informations et en savoir davantage sur l’art au Canada.