Introducere in Muzica Bizantina - I

[altmariustotal ortodox]

Introducere in Muzica Bizantina - I

 

http://www.analoghion.ro/node/654

Va oferim Introducerea la Cartea de Cantari Psaltice de strana, editata de M-rea Sf. Anton din Arizona, cu binecuvintarea acestora, in traducerea facuta de Nitu Marius.

Originalul poate fi gasit la http://stanthonysmonastery.org/music/Intro.htm

Cântarea bizantină, muzica tradiţională a Bisericii Ortodoxe se mândreşte cu o istorie neîntreruptă care îşi are originea în dialectele muzicale ale comunităţilor euharistice antice din tot cuprinsul lumii creştine. De-a lungul secolelor, aceasta a evoluat în mod natural în cadrul unor parametri tradiţionali specifici şi a fost rafinată în mod continuu de către Biserică.

Muzica a fost cea care a fost considerată de sfinţi ca fiind cea mai potrivită pentru rugăciunea în comun şi pentru exprimarea teologiei ortodoxe; aceeaşi muzică pe care trimişii Prinţului Vladimir au auzit-o în Constantinopol la acea slujbă ce i-a făcut să exclame extaziaţi “Nu ştiam dacă eram în cer sau pe pământ!... Nu putem uita acea frumuseţe”, şi astfel aceasta a dus la convertirea Rusiei la ortodoxie. Această carte este o încercare umilă de a pune la dispoziţie lumii Vestice o mică parte a acestei muzici sacre în forma sa cea mai autentică.
Pentru ca ortodocşii din Vest sa cânte muzică bizantină în stil tradiţional este necesar ca să realizeze cum diferă de muzica vestică laică cu care suntem toţi obişnuiţi.

Aceste diferenţe pot fi împărţite în trei categorii: cantitative, calitative şi spirituale.

Diferenţele cantitative constau în intervalele folosite de muzica vestică, respectiv bizantină. Cântările bizantine conţin anumite intervale, anumiţi accidenţi şi atracţii tonale (έλξεις) care au ca rezultat înălţimi ale sunetelor care nu există pe o claviatură egal temperată, standardul pentru relaţiile dintre sunete în compoziţiile vestice contemporane. Aceste diferenţe subtile adaugă o frumuseţe unică melodiilor bizantine. Totuşi, aceste diferenţe sunt de obicei suficient de puţin importante pentru ca majoritatea sunetelor din muzica bizantină să poată fi aproximate în mod satisfăcător cu sunetele corespunzătoare din scările egal temperate.

În mod excepţional, genul modal cunoscut sub numele de cromatic moale prezintă o dilemă serioasă, deoarece sunetul “Κε” (adică “La”) nu este nici plat, nici natural, dar este undeva la mijloc de o aşa manieră încât orice aproximare ce foloseşte sunetele egal temperate este nesatisfăcătoare. Această problemă şi soluţia sa sunt discutate mai în detaliu în Anexa I.

Diferenţele calitative dintre muzica vestică şi cea bizantină sunt multiple. Diferenţa principală este aceea că muzica vestică este în cea mai mare parte polifonică (adică armonizată), pe când muzica bizantină este monofonică, construită doar din melodie. Această melodie este acompaniată doar de un burdon bas, sau “ison”, care îmbogăţeşte cântarea adăugând solemnitate şi putere. Astfel, chiar şi când mai multe persoane cântă împreună, sunetul rezultant pare a veni “dintr-o singură gură”, aşa cum Sfântul Ioan Gură de Aur descria muzica secolului al patrulea. Această simplă combinaţie între melodie şi ison este o practică ce este în uz de secole.

Adăugarea armoniilor la melodie este străină de muzica tradiţională liturgică, chiar dacă în ultimele secole unele biserici ortodoxe au ales să adopte elemente fie de polifonie de tip occidental, fie de muzică populară indigenă.
Armonizările de tip occidental au devenit regulă pentru prima dată în muzica liturgică ortodoxă în Liov şi apoi în Kiev, unde, datorită influenţelor romano-catolice din Polonia, această polifonie “din occident a izbucnit în cântările liturgice Ruseşti la mijlocul secolului al şaptesprezecelea” , punând un abrupt sfârşit unei epoci de şapte secole de muzică liturgică monofonică. Din acel moment, această muzică polifonică a continuat să se dezvolte cu influenţe italiene şi germane. Astăzi multe parohii ortodoxe au adoptat această polifonie pentru slujbele lor, fără a cerceta originile sale şi principiile estetice ce o guvernează.

De o semnificaţie mai importantă decât diferenţele istorice dintre polifonie şi monofonie sunt ramificaţiile spirituale. Aşa cum Dr. Constantine Cavarnos notează:
O singură linie melodică uşurează pentru congregaţie urmărirea înţelesului textului imnurilor cântate. Atunci când melodia are mai multe părţi componente, tinde să suprime înţelesul. În plus, introduce o calitate laică în cântare, un element de ostentaţie şi de uşurătate. În mod tradiţional cântarea monofonică este, prin contrast, caracterizată de smerenie şi solemnitate, calităţi care sunt chiar esenţa spiritualităţii ortodoxe.

Unul dintre cei mai importanţi muzicologi bizantini contemporani, Dr. Dimitri Conomos, a făcut următoarele observaţii cu privire la dezavantajele practice ale polifoniei în muzica ecleziastică:

[Muzica monofonică] este de obicei uşor de cântat, uşor de învăţat şi uşor de amintit. Cântăreţii îşi pot acorda nota lor cu cea a preotului care slujeşte... Acest stil de muzică este ideal pentru cântatul într-o congregaţie… Muzica polifonică, pe de altă parte, este prin natura sa mai complexa, mai densă, şi mai dificilă. Pentru a fi interpretată corect—atât din punct de vedere muzical cât şi liturgic—interpretul trebuie să se concentreze. Muzica necesită multă atenţie—atenţie care ar putea fi distribuită în altă parte în timpul unei Sfinte Liturghii. Spre deosebire de polifonie—muzica la modă în perioadele Barocă, Clasică şi Romanică—cântările simple pot fi croite să urmeze textul, să amplifice semnificaţia şi retorica sa şi sa îi dea o îmbrăcăminte muzicală adecvată.

Pentru aceste motive şi multe altele, în ultimele secole mai mulţi sfinţi (inclusiv Sfântul Serafim de Sarov; Sfântul Filaret Drozdov, Mitropolitul Moscovei; Sfântul Ignatie Brancianinov; Sfântul Varsanufie de la Optina; şi Noul Mucenic Sfântul Andronic Arhiepiscop de Perm ), precum şi Sfântul Sinod al Constantinopolului, Sfântul Sinod al Bisericii Greciei, şi mulţi venerabili ierarhi (cum ar fi Patriarhul Ermoghen al Rusiei în secolul al şaptesprezecelea, Mitropolitul Evghenie al Kievului in secolul al optsprezecelea şi Arhiepiscopul Averchie de Syracuse şi Mănăstirea Sfânta Treime [Jordanville] în secolul al douăzecilea) s-au opus folosirii polifoniei de tip occidental în biserică. Totuşi, alţi sfinţi (în special unii din noii martiri din secolul al douăzecilea din Rusia) şi alţi ierarhi au folosit şi iubit muzica ecleziastică polifonică de tip occidental pentru că ei au apreciat frumuseţea ei şi au fost inspiraţi de ea. Acceptarea lor este pe deplin de înţeles pentru că preferinţele muzicale nu ţin de dogmă ci depind de circumstanţele culturale şi gustul personal. În plus, dacă, conform Sfântului Ioan Scărarul, iubitorii de Dumnezeu sunt mişcaţi de bucuria duhovnicească, de dragostea divină şi de lacrimi date chiar de cântece lumeşti , incomparabil mai mult vor fi inspiraţi de imnuri, chiar dacă melodia lor este de tip lumesc sau poartă unele dintre neajunsurile menţionate anterior.

Note

Muzica bizantină a fost sistematizată în primul rând de Sfântul Ioan Damaschin în secolul al optulea şi de Sfântul Ioan Cucuzel, care a trăit (conform muzicologilor contemporani inclusiv Gregorz Stathes şi Edward Williams) în secolul al paisprezecelea.
2 “Повесть временных лет”, Нестор летописец, монах Киево-Печерского монастыря, ок.1112, часть 2-ая. Перевод академика Лихачева Д.С., в книге «Великое Наследие», изд. «Современник», М., 1980. (Vezi şi Ware, Timothy, The Orthodox Church, Penguin Classics, Londra, ediţie revizuită, 1993, p. 264.)
3 Mai exact, sunetele din toate modurile bizantine (cu excepţia celui cromatic moale) pot fi aproximate cu sunete ale claviaturii egal temperate astfel încât diferenţele intervalice nu depăşesc niciodată 33 de centime (2 μόρια), care reprezintă echivalentul unei treimi de semiton.
4 Aşa cum un filolog britanic observa, “Efectul [obţinut prin ison] este mai amplu şi mai plăcut decât se poate imagina.” (Tillyard, H.J.W., Byzantine Music and Hymnography. Londra, 1923, p. 64.)
5 Migne, Patrologia Graeca, Vol. 61, col. 315 (Comentariu la I Cor. 14:33 de Sfântul Ioan Gură de Aur, Omilia 36): “Pentru că trebuie ca întotdeauna să fie o singură voce în biserică, precum este un singur trup. Astfel citeţul este singurul care vorbeşte şi episcopul însuşi se mulţumeşte să stea în linişte; iar cântăreţul cântă singur. Chiar dacă toţi îi răspund [ύπηχώσιν], sunetul este emis ca dintr-o singură gură.”
6 Unii istorici ai muzicii (cum ar fi George Papadopoulos, Demetrios Panagiotopoulou şi George Constantinou) susţin că cuvântul “ύπηχώσιν” din nota de subsol anterioară înseamnă “a cânta sub-sunetul”. Ei presupun că acest sub-sunet este predecesorul isonului. Cu toate acestea, alţi istorici ai muzicii (inclusiv James McKinnon, Dimitri Conomos, şi cercetătorul patristic G.W.H. Lampe) consideră că “υπήχησις” nu este un sub-sunet, ci un răspuns. Teoria lor este mai plauzibilă, de vreme ce modul în care Sfântul Ioan Gură de Aur foloseşte cuvintele “υπηχήσεως” şi “ύπηχειν” în omilia sa la Psalmul 117 (PG 55:328) nu lasă loc de îndoială că se referă la un răspuns. Alte texte patristice susţin de asemenea cea de-a doua teorie, de vreme ce acestea menţionează cântări sub formă de răspuns, pe când nu există vreo mărturie clară despre folosirea isonului până după secolul al cincisprezecelea. (Vid. Fellerer, K.G., "Die Gesange der bysantinischgriechischen Liturgie" în Geschichte der katholischen Kirchenmusik, Kassel, 1972, p. 130. Vezi şi Strunk, William Oliver, Essays on Music in the Byzantine World, W. W. Norton & Company, Inc., New York, 1977, p. 300)
7 Kochmarchuk, Franko, "Dukhovni vyplyvy Kieva na moskovshchynu v dobu hetmans'koi Ukrainy" (New York: Shevchenko Scientific Society, 1964), p. 120f.
8 Gardner, Johann von, Russian Church Singing, Vol. 1: Orthodox Worship and Hymnography, St. Vladimir's Seminary Press, New York, 1980, p. 143. Spre a fi mai exacţi, această muzică nu era polifonică, ci omofonică, de vreme ce omofonia este definită ca fiind “muzică în care interesul melodic este concentrat într-o singură voce sau parte care are un acompaniament subordonat, spre deosebire de polifonie, în care interesul melodic este distribuit între toate părţile texturii muzicale.” — Randel, Don Michael, The New Harvard Dictionary of Music, Harvard Uni¬versity Press, Cambridge, Massachusetts, 1986, p. 380.
9 Ibid., p. 139. Această afirmaţie a lui Gardner este de fapt o simplificare a unei dezvoltări mai complexe. Dr. Nicolas Schidlovsky explică: “Cu privire la polifonia din cântarea bisericească rusească ar trebui sa avem în vedere următoarele: este sigur că ea a existat înainte de secolul al şaptesprezecelea; dar istoria sa este obscură şi nu putem fi siguri de momentul sau de locul de origine al său. Bazându-ne pe dovezi din manuscrise, tehnica polifonică autohtonă este în general privită ca fiind o consecinţă a heterofoniei populare cultivate în câteva centre cu statut privilegiat. Nu s-a păstrat vreo teorie scrisă despre această practică şi disonanţa surprinzătoare a muzicii arată o independenţă completă de tehnica omoloagă occidentală”. (Schidlovsky, Nicolas, Sources of Russian Chant Theory. În Gordon D. McQuere (Ed.), Russian Theoretical Thought in Music, UMI Research Press, Michigan, 1983, pp. 103-104.)
Cu toate că există un document din secolul al şaisprezecelea (Книга Степенная Царского Родословия Содержащая Историю Российскую) ce menţionează că acea “dulce cântare tripartită” a fost introdusă în Rusia de greci în secolul al unsprezecelea, Stasov demonstrează convingător (vid. Стасов, В.В., "Заметки о Демественном и Троестрочном Пении", Известия Императорского Археологического Общества V, 1865, сс. 225-254.) că acesta nu se referă la armonizare şi trebuie tratată ca o interpolare ulterioară. (Vezi şi Velimirovic, Milos M., Byzantine Elements in Early Slavic Chant: The Hirmologium. Volumul principal and Anexele. Monumenta Musicae Byzantinae Subsidia, Vol. IV, Copenhagen, 1960, p. 10. Pentru alte posibile explicaţii ale acestei fraze curioase, vezi Gardner, Johann von, Russian Church Singing, Vol. 2: History from the Origins to the Mid-Seventeenth Century, St. Vladimir's Seminary Press, 2000, pp. 30-36 şi 313-314.)
10 Vid. Gardner, Johann von, Russian Church Singing, Vol. 1, p. 145.
11 Cavarnos, Constantine, Byzantine Chant. Institutul pentru studii bizantine şi greceşti moderne, Belmont, Massa¬chusetts, 1998, pp. 25-26.
12 Conomos, Dimitri. Citat dintr-o prelegere susţinută la Institutul Ortodox Sfântul Serghie, Paris, 1997. Publicat la adresahttp://www.monachos.net/liturgics/chant_history.shtml în Februarie 2003.
13 Vid. Zander, Constantine, Sf. Serafim de Sarov, tradus de Sora Gabriel Anne S.S.C., St. Vladimir's Semi¬nary Press, New York, 1975, p. 64
14 Vid. Письма митрополита Филарета к архимандриту Антонию часть 3. 1850-1856. М., 1883. сс. 17-18.
15 Vid. Собрание писем святителя Игнатия (Брянчанинова), Епископа Ставропольского и Кавказского, МСПб, 1995, сс. 130, 131.
16 Vid. Afanasiev, Victor, Părintele Varsanufie de la Optina, St. Herman of Alaska Brotherhood, Platina, California,
2000, pp. 452-3. Cu toate că dezaproba polifonia de tip occidental într-un context liturgic, Sfântul Varsanufie aprecia în mod considerabil muzica de operă şi cânta la orgă pe când era mirean.
17 Vezi articolul publicat (în rusă) la adresa http://www.oko.mrezha.ru/article.php?id=gallery în decembrie 2004.
18 Într-o enciclică datată Noiembrie 5, 1846, sinodul a proclamat faptul că folosirea polifoniei în biserică este un păcat împotriva canoanelor şi a Sfintei Biserici a lui Hristos datorită “melodiei neduhovniceşti, nepotrivită pentru o proprietate ecleziastică”. (Vezi şi Παραδημητρίου Άλεξάνρου, Έπίσημος Καταδίκη της Τετραφωνίας, "Κιβωτός" Άθήνα, Ίούλιος 1952, σελ. 301-303.)
19 Atunci când armoniile în patru părţi au fost introduse în bisericile din Atena, Sfântul Sinod al Bisericii Greciei a emise mai multe enciclice, opunându-se vehement folosirii lor, Vezi enciclicele datate: 31 iulie 1870, 13 iunie 1874, 1 Februarie 1886, 10 martie 1886, 25 mai 1886, 23 martie 1888 şi 29 martie 1888. Vezi, de asemenea, Παπαδόπουλος, Γεώργιος, Ίστορική Έπισκόπησις τής Βυζαντινής Έκκλησιαστικής Μουσικής, Άθήναι, 1904, σελ. 298-314.
20 Preot Metallov, Vasilii, Un eseu asupra istoriei cântarii Bisericicii Ortodoxe din Rusia [în limba rusă], p. 101, n. 2, citează pe Mitropolitul Macarie, Istoria Bisericii Ruse [în limba rusă], vol. X, p. 154.
21 Mitropolitul Evghenie (1767-1837) s-a opus folosirii muzicii europene în biserică pentru următoarele motive: "Lucrările mai multor capelmaiştri străini au fost adoptate în vremurile noastre ca fiind compoziţii ale Bisericii Greco-Ruse… Adevărul trebuie precizat că fie din cauza necunoaşterii puterii şi expresivităţii a multor momente din poezia bisericii noastre, fie din cauza unei prejudecăţi a folosirii legilor muzicii lor, au desconsiderat adesea sfinţenia locului şi subiectul compoziţiilor lor, astfel încât, în general vorbind, nu este muzica cea care este adaptată cuvintelor sfinte, ci, în schimb, cuvintele sunt pur şi simplu adăugate la muzică şi adesea într-un mod forţat. Se pare că ei au dorit mai mult să impresioneze audienţa cu o eufonie asemănătoare cu cea dintr-un concert decât să le atingă inimile cu o melodie pioasă, şi adesea în timpul unor astfel de compoziţii biserica seamănă mai mult cu o operă italiană decât cu casa de rugăciune către Cel Atotputernic.” (traducere preluată din Schidlovsky, Nicolas, Surse ale teoriei cântării ruseşti, pp. 84-5.)
22 cf. Κλίμαξ Ίωάννου του Σιναϊτου, Έκδόσεις Ί.M. Παρακλήτου, Ώρωπος Άττικης, E΄ έκδοσις, σελ. 207 (IE΄, νθ΄). Vezi şi Scara,Mănăstirea Schimbarea la Faţă, Brookline, 1979, p. 113 (Treapta 15:61).