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Gian Giacomo Caprotti detto il Salaì: l'allievo “ladro e bugiardo” di Leonardo da Vinci


 Chiamato “Salaì” per via del suo carattere “ladro e bugiardo”, Gian Giacomo Caprotti fu comunque uno degli allievi più vicini a Leonardo da Vinci. Ecco cosa sappiamo di lui e della sua arte.

Presso l’Archivio di Stato di Milano si conserva un documento, datato 21 aprile 1525, che registra l’inventario dei beni di Gian Giacomo Caprotti detto il Salaì (Oreno, 1480 - Milano, 1524), che fu collaboratore e allievo di Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519). Si tratta di un documento di grande importanza perché ha aiutato gli studiosi a comprendere quali rapporti ci fossero tra l’allievo e il maestro. Sappiamo che il Salaì seguì Leonardo in Francia, anche se rimase poco con lui (molto probabilmente non era a fianco del genio quando scomparve): nel 1519, Caprotti tornò a Milano dove, il 19 gennaio del 1524, morì di morte violenta e improvvisa (fu ucciso forse da un colpo di archibugio sparato dai soldati francesi che assediavano la città, nei pressi della casa che aveva costruito sul terreno ricevuto in eredità da Leonardo, oggi noto come la “vigna di Leonardo”). Nell’inventario dei beni del Salaì sono citati diversi dipinti, tra i quali una Leda e il cigno, una Madonna con Bambino e sant’Anna, una Gioconda (menzionata come “quadro dicto la Joconda”: è la prima attestazione del termine con cui il più famoso dipinto di Leonardo sarebbe divenuto poi universalmente noto), un Salvator Mundi (“Un Cristo in modo de uno Dio Padre”), un “quadro con una meza nuda”, un Cristo alla colonna citato come “non fornito”, ovvero non finito. Per ognuno di essi viene anche presentata una stima: la Leda è il dipinto dal valore più alto (200 scudi), il Cristo alla colonna quello di minor pregio (5 scudi).

Non si tratterebbe però di originali leonardiani, come si pensava quando il documento fu ritrovato nel 1991. Nel 1999, lo studioso francese Bertrand Jestaz ha infatti scoperto un accordo, risalente al 1518, tra il Salaì e il re Francesco I di Francia dal quale si ricava l’informazione che, a quella data, l’allievo di Leonardo aveva venduto al sovrano francese alcuni dipinti (tra i quali proprio la Gioconda) per una somma che corrispondeva a oltre il doppio delle opere elencate nell’inventario del 1525. Sono state fatte diverse ipotesi per identificare i dipinti citati nell’inventario del Salaì: per esempio, la “meza nuda” potrebbe essere la cosiddetta Monna Vanna, nota anche come la “Gioconda nuda”, un’opera d’incerta attribuzione a Gian Giacomo Caprotti oggi in deposito al Museo Ideale Leonardo di Vinci, di cui abbiamo più estesamente parlato altrove su queste pagine. Uno degli aspetti più singolari che tuttavia emergono dall’inventario è la propensione che il Salaì aveva nei confronti degli affari. La sua attitudine era diametralmente opposta a quella del maestro: mentre Leonardo era completamente assorbito dai suoi studi scientifici e artistici, il Salaì ne curava gli interessi economici (oltre, ovviamente, a curare i propri).

Il giovane Caprotti era entrato da bambino, all’età di dieci anni, nella bottega di Leonardo da Vinci, a Milano: è lo stesso artista ad averci dato notizia dell’ingresso del Salaì nel suo atelier. “Jacomo”, si legge nel foglio 15v del Manoscritto C, “venne a stare con meco il dì della Maddalena nel 1490, d’età d’anni 10” (il 22 luglio del 1490). Sappiamo anche dalle fonti antiche che il Salaì era un giovane molto avvenente: Giorgio Vasari, nelle sue Vite, ce lo descrive come un ragazzo “vaghissimo di grazia e di bellezza, avendo begli capelli ricci ed inanellati, pe’ quali Leonardo si dilettò molto”. Nei fogli di Leonardo da Vinci (per esempio il 12554 o il 12557 della Royal Collection di Windsor) vediamo comparire con una certa frequenza un ritratto di giovane di profilo, con i capelli ricci, il naso greco, i tratti leggermente effeminati. Lo stesso tipo compare anche in alcuni fogli del Codice Atlantico, e si pensa che possa trattarsi di ritratti del Salaì (tanto che i profili simili sono stati definiti “di tipo Salaì”).

L'inventario dei beni del Salaì
L’inventario dei beni del Salaì


Leonardo da Vinci, Testa di giovane di profilo (1517-1518 circa; gessetto nero, 193 x 149 mm; Windsor, Royal Collection, inv. RCIN 912557)
Leonardo da Vinci, Testa di giovane di profilo (1517-1518 circa; gessetto nero, 193 x 149 mm; Windsor, Royal Collection, inv. RCIN 912557)


Leonardo da Vinci, Testa di giovane di profilo (1510 circa; gessetto nero e rosso su carta arancione, 217 x 153 mm; Windsor, Royal Collection, inv. RCIN 912554)
Leonardo da Vinci, Testa di giovane di profilo (1510 circa; gessetto nero e rosso su carta arancione, 217 x 153 mm; Windsor, Royal Collection, inv. RCIN 912554)

Anche il carattere di Salaì era opposto a quello di Leonardo: il grande artista lo avrebbe definito “ladro, bugiardo, ostinato, ghiotto” in un suo appunto. Eppure, nonostante le differenze di temperamento e di classe sociale (il giovane Caprotti era di famiglia umile: il padre, Pietro Caprotti, era il tenutario del terreno che il maestro avrebbe poi lasciato in eredità al Salaì), nonostante negli appunti di Leonardo si registrino almeno cinque furtarelli compiuti dal Salaì ai danni del maestro (il soprannome del resto dà perfettamente conto della sua indole: “Salaì” è infatti il nome di un diavolo del Morgante di Pulci), il genio toscano lo tenne con sé per quasi tutta la vita. Evidentemente, il giovane Caprotti era riuscito a conquistarsi in qualche modo la fiducia di Leonardo, e non solo la sua. Sappiamo, per esempio, che il Salaì, “alevo de Leonardo da Vinci, zovene per la età sua, assai valente”, nel 1505 viene incaricato da Alvise Ciocca, agente della marchesa di Mantova, Isabella d’Este, di riferire alla marchesa stessa sui progressi compiuti dal Perugino su di un dipinto che la sovrana di Mantova aveva commissionato al pittore umbro: all’epoca, Isabella aveva incaricato sia il Perugino sia Leonardo (entrambi al tempo risiedevano a Firenze, e il Salaì aveva seguito Leonardo nella città toscana, così come prima, del resto, lo aveva seguito a Venezia) di eseguire due opere. E il Salaì, scriveva Ciocca, aveva “laudato molto la fantasia et ha correcto alquanto alchune cosete ch’el prefato Reverendo [l’abate di Fiesole, ndr] et io havevamo dicto al Perusino”. E sempre Ciocca ci informa del fatto che il Salaì aveva espresso il desiderio di fare “qualche cosa galante” per la marchesa: evidentemente si riteneva un artista talmente abile da essere tenuto in considerazione da committenti prestigiosi.

Ancora, troviamo il Salaì a fianco del maestro nel 1513, assieme all’altro suo allievo prediletto, Francesco Melzi (Milano, 1491 - Vaprio d’Adda, 1570), e ad altri due assistenti, tali “Lorenzo” e “Fanfonia”, durante il viaggio a Roma. Nel 1517, Salaì e Francesco Melzi sono gli unici due allievi di Leonardo a seguirlo in Francia: probabilmente però l’unico dei due a rimanergli a fianco sino alla fine sarebbe stato Francesco Melzi. Salaì è ufficialmente registrato come domestico di Leonardo, e riceve per i suoi servigi un ragguardevole stipendio di cento scudi d’oro negli anni 1517-1518: i documenti però tacciono sul suo conto al momento in cui l’artista scompare, il 2 maggio del 1519. Quello che sappiamo per certo è che il 21 maggio il Salaì è nuovamente a Milano, e nel 1523, in data 14 giungo, si sposa con Bianca Coldiroli d’Annono, che gli porta una cospicua dote di 1.700 lire imperiali.

I due saranno citati anche nel testamento di Leonardo, ed è interessante notare il modo con cui l’artista si riferisce ai suoi allievi (varrà la pena ricordare che Melzi, al contrario del Salaì, era di famiglia nobile, e d’indole gentile e galante): “el prefato Testatore dona et concede ad Messer Francesco de Melzo, Gentilomo de Milano, per remuneratione de’ servitii ad epso gratia lui facti per il passato, tutti et ciaschaduno li libri che el dicto Testatore ha de presente, et altri Instrumenti et Portracti circa l’arte sua et industria de Pictori”. Più avanti, Melzi viene anche nominato da Leonardo come unico esecutore testamentario. Quanto invece al Salaì, “Item epso Testatore dona et concede a sempre mai perpetuamente a Battista de Vilanis suo servitore la metà zoè medietà de uno iardino che ha fora a le mura de Milano, et l’altra metà de epso iardino ad Salay suo servitore nel qual iardino il prefato Salay ha edificata et constructa una casa, la qual sarà e resterà similmente a sempremai perpetudine al dicto Salai, soi heredi, et successori, et ciò in remuneratione di boni et grati servitii, che dicti de Vilanis et Salay suoi servitori hanno facto de qui innanzi”. Melzi, in sostanza, si trova a essere erede di tutti i beni mobili dell’artista, mentre il Salaì, definito “servitore” al pari del fidato assistente Giovan Battista Villani, eredita assieme a quest’ultimo metà del “giardino”, ma sulla sua metà Caprotti aveva già costruito una casa, dove abiterà a seguito del suo ritorno dalla Francia. Il fatto che Melzi e Salaì siano rimasti così vicini a Leonardo per tanto tempo, abbiano vissuto per diversi anni assieme al maestro (Melzi fu a lungo suo convivente), e che abbiano ricevuto la parte più cospicua della sua eredità, ha portato alcuni a immaginare rapporti tra maestro e allievi in grado di andare ben al di là di quelli meramente professionali, ipotizzando che tra Leonardo e Melzi e tra Leonardo e Salaì ci fossero anche relazi.... Naturalmente non possiamo però avere certezza su tali supposizioni.

La cosiddetta vigna di Leonardo da Vinci in una fotografia pubblicata da Pietro Beltrami nel 1920
La cosiddetta vigna di Leonardo da Vinci in una fotografia pubblicata da Pietro Beltrami nel 1920

Quale fu la statura artistica del Salaì? Occorre premettere che la ricostruzione della sua biografia è un fatto molto recente: gli studi più approfonditi su Gian Giacomo Caprotti sono cominciati solo a partire dal 1991, quando la studiosa Janice Shell scoprì l’inventario di cui s’è parlato in apertura di questo articolo. Fino al primo Novecento, l’artista era addirittura confuso con un inesistente “Andrea Salaino” di cui si fa menzione in alcune fonti antiche, e che compare anche sul monumento a Leonardo da Vinci in piazza della Scala a Milano, tra gli allievi del genio (gli altri sono Cesare da Sesto, Marco d’Oggiono e Giovanni Antonio Boltraffio: il quarto, il Salaì, è appunto citato come “Andrea Salaino”). Lo storico dell’arte Romano Nanni, tuttavia, non lo ritiene neppure un artista in senso stretto: lo definisce “strenuo copista piuttosto che autore originale”. In effetti, degli allievi più noti di Leonardo, il Salaì fu l’unico che non avviò una carriera indipendente, e le sue scarse doti artistiche sono anche, con tutta probabilità, la ragione per cui la sua figura fu a lungo dimenticata.

L’unica opera che reca il nome di Salaì è stata scoperta di recente (benché fosse già nota agli studi almeno da inizio Novecento, e già Wilhelm Suida l’avesse attribuita a Gian Giacomo Caprotti negli anni Venti): si tratta di un Cristo redentore acquistato nel 2007, in un’asta di Sotheby’s (a 656.000 dollari contro una stima iniziale di 450.000), da Bernardo Caprotti (dunque, curiosamente, omonimo del pittore), patron dell’Esselunga. Nel 2012, l’imprenditore ha donato il dipinto alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano (provocando in seguito anche una lite) che l’ha sottoposta, come spesso avviene in occasione di lasciti o donazioni, a indagini diagnostiche, grazie alle quali è stata rinvenuta la firma dell’artista (“Fe Salai 1511 Dino”, ovvero “Salaì dipinse l’opera in un giorno di novembre del 1511”). L’antiquario Maurizio Zecchini, incaricato da Bernardo Caprotti di acquistare il dipinto per suo conto, ritiene però che la parola “Salai” che si legge nel dipinto non sia in realtà la firma dell’artista, ma sia semplicemente l’indicazione del soggetto raffigurato: Zecchini si è addirittura spinto a immaginare che l’opera possa essere un dipinto di Leonardo, che ha voluto ritrarre l’allievo nei panni di Cristo. Un’ipotesi subito scartata dagli studiosi di Leonardo (a cominciare da Pietro Marani, che ha giustamente sottolineato come la qualità dell’opera si discosti molto da quella dei dipinti del maestro), tanto che l’Ambrosiana, nel presentare il dipinto, sposa piuttosto l’attribuzione alla mano di Salaì.

Insomma, anche in presenza di una firma è difficile ricostruire con sicurezza l’attività artistica di Salaì, ragion per cui le opere che si possono avvicinare al suo nome sono soltanto attribuite, peraltro con numerosi voci discordi all’interno della comunità scientifica. L’opera più nota tra quelle attribuite a Gian Giacomo Caprotti è un San Giovanni Battista della Pinacoteca Ambrosiana di Milano, sulla cui autografia, tuttavia, la critica è tutt’altro che concorde, tanto che, anche di recente, gli orientamenti degli studiosi muovono verso un generico pittore leonardesco d’inizio Quattrocento, benché il museo lo presenti ancora con la tradizionale attribuzione al Salaì. Osservando il dipinto si comprende bene il giudizio di Nanni: si tratta, infatti, di un’opera chiaramente derivata dal San Giovanni Battista di Leonardo da Vinci conservato al Louvre, benché con alcune differenze (la più evidente è il paesaggio sopra il quale l’autore ha dipinto il santo). C’è anche chi ha ipotizzato che il Salaì abbia fatto da modello per il Battista leonardiano, e che quindi le sue fattezze siano da ritrovare sia nell’opera del maestro, sia in quella derivata: le descrizioni desunte dalle fonti hanno portato qualcuno a immaginare che dietro l’androginia di certi volti leonardiani si celi l’apparenza del Salaì. Non conosciamo però il reale aspetto di Salaì perché non sopravvivono suoi ritratti sicuri, dunque è altamente improbabile, almeno al momento, pensare di trovare il suo ritratto nei dipinti di Leonardo.

Altri due dipinti che solitamente si attribuiscono al Salaì sono la cosiddetta Gioconda nuda, l’opera del Museo Ideale Leonardo da Vinci di cui s’è già detto sopra (ma anche in questo caso l’associazione tra dipinto e nome dell’allievo di Leonardo è soltanto presunta) e una copia della Madonna col Bambino e sant’Anna di Leonardo da Vinci, un tempo nella chiesa di Santa Maria presso San Celso a Milano, e oggi proprietà della University of California. Anche in questo caso però non sussiste alcuna sicurezza. C’è, infine, un ultimo dipinto, che ha fatto molto discutere nel 2019 perché venduto in asta, presso la casa Artcurial, all’elevata cifra di 1.745.000 dollari: si tratta di una Maddalena penitente nella quale gli esperti della casa d’aste hanno voluto vedere la mano del Salaì sulla base del confronto con il Cristo redentore della Pinacoteca Ambrosiana, “sola opera di attribuzione certa dell’allievo preferito di Leonardo”, recitava la scheda del dipinto redatta da Cristina Geddo. “La Maddalena penitente”, si legge ancora nel testo, “presenta tutte le caratteristiche del Cristo della Pinacoteca Ambrosiana: soprattutto, un’attenzione ossessiva per i dettagli, resi con sorprendente maestria, prossima a quella di Leonardo. Sono riscontrabili analogie nelle tonalità calde utilizzate per gli incarnati, nelle calligrafie minuziose, nelle sopracciglia, e in particolare negli occhi, sottolineati nella loro parte inferiore da un accento luminoso di pittura bianca o rosa pallido. Ultimo punto, ma non tra i meno importanti, lo sguardo intenso, carismatico nel Cristo dell’Ambrosiana, che si vuol vedere quasi come una firma del pittore”. Su queste basi, Geddo ha anche retroattivamente attribuito al Salaì un’altra Maddalena, andata in asta da Dorotheum il 9 aprile del 2014, ritenuta dalla studiosa addirittura “più prossima al Cristo dell’Ambrosiana” (la Maddalena di Artcurial sarebbe invece opera più matura). La casa d’aste viennese, nel 2014, riferiva l’opera a un “seguace di Leonardo da Vinci”, indicandola come esemplata su di un modello del Giampietrino (Giovanni Pietro Rizzoli; Milano, 1490 circa - 1533) del 1525 circa, conservata in collezione privata. In sostanza, la questione della produzione artistica di Salaì rimane ancora oggi estremamente complessa e contorta.

Gian Giacomo Caprotti detto il Salaì, Testa di Cristo redentore (1511; olio su tavola, 57,5 x 37,5 cm; Milano, Pinacoteca Ambrosiana)
Gian Giacomo Caprotti detto il Salaì, Testa di Cristo redentore (1511; olio su tavola, 57,5 x 37,5 cm; Milano, Pinacoteca Ambrosiana)


Gian Giacomo Caprotti detto il Salaì (?), San Giovanni Battista (1520 circa; tempera e olio su tavola, 73 x 50,9 cm; Milano, Pinacoteca Ambrosiana)
Gian Giacomo Caprotti detto il Salaì (?), San Giovanni Battista (1520 circa; tempera e olio su tavola, 73 x 50,9 cm; Milano, Pinacoteca Ambrosiana)


Gian Giacomo Caprotti detto il Salaì (?), Gioconda nuda (1515-1525?; olio su tavola trasportato su tela; Collezione privata, in deposito a Vinci, Museo Ideale Leonardo da Vinci)
Gian Giacomo Caprotti detto il Salaì (?), Gioconda nuda (1515-1525?; olio su tavola trasportato su tela; Collezione privata, in deposito a Vinci, Museo Ideale Leonardo da Vinci)


Gian Giacomo Caprotti detto il Salaì (?), Madonna col Bambino e sant'Anna (1520 circa; olio su tavola, 177,8 x 114,3 cm; Los Angeles, University of California, Wight Art GAllery)
Gian Giacomo Caprotti detto il Salaì (?), Madonna col Bambino e sant’Anna (1520 circa; olio su tavola, 177,8 x 114,3 cm; Los Angeles, University of California, Wight Art GAllery)


Gian Giacomo Caprotti detto il Salaì (?), Maddalena penitente (1515-1520 circa; olio su tavola, 65 x 51 cm; Collezione privata)
Gian Giacomo Caprotti detto il Salaì (?), Maddalena penitente (1515-1520 circa; olio su tavola, 65 x 51 cm; Collezione privata)


Seguace di Leonardo da Vinci, Maddalena penitente (1525 circa?; olio su tavola, 74 x 53 cm; Collezione privata)
Seguace di Leonardo da Vinci, Maddalena penitente (1525 circa?; olio su tavola, 74 x 53 cm; Collezione privata)

Salaì fu dunque, più che un allievo dotato di particolare talento, un “amico e aiutante” (così lo definisce Janice Shell) di Leonardo da Vinci. Un aiutante, certo, molto interessato: dalle stesse annotazioni del maestro possiamo farci l’idea di un garzone col quale il maestro fu estremamente generoso, tanto che grazie ai tanti anni nei quali gli fu vicino (e Leonardo era prodigo di cospicui donativi nei confronti di Caprotti: gli prestò anche i soldi per la dote matrimoniale della sorella), il Salaì poté arricchirsi e diventare uno degli uomini di fiducia di uno dei personaggi più celebrati del suo tempo. Non male per quel giovane, “scapestrato allievo” affetto da “un certo disordine mentale”, come di lui ebbe a scrivere uno dei maggiori studiosi di Leonardo, Carlo Pedretti. E la sua vicenda biografica, oltre alla sua amicizia col maestro e alla sua rivalità con Francesco Melzi, sono tra gli elementi che più contribuiscono al fascino che circonda la figura di Salaì. Tanto che anche Pietro Marani, nel 2011, smessi per un attimo i panni dello studioso, decise di dedicare il suo romanzo d’esordio, Le calze rosa di Salaì, proprio all’antagonismo tra Melzi e Salaì. Da una parte il “discepolo devoto e nobile”, dall’altra l’“allievo scapestrato” con sottolineata, fin dal titolo, la propensione del maestro a spendere somme ingenti per vestire Gian Giacomo di abiti lussuosi. Una storia forse non nota come altre, ma che continua ad appassionare pubblico e studiosi.

Bibliografia essenziale

  • Martin Kemp, 50 anni con Leonardo, Mondadori Electa, 2019
  • Pietro C. Marani, Maria Teresa Fiorio (a cura di), Leonardo da Vinci 1452 - 1519. Il disegno del mondo, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 16 aprile - 19 luglio 2015), Skira, 2015
  • Pietro C. Marani, Furio Rinaldi (a cura di), Leonardo e la sua bottega: disegni di figure e di animali, catalogo della mostra (Milano, Biblioteca-Pinacoteca-Accademia Ambrosiana, dal 14 marzo all’11 giugno 2011), De Agostino, 2011
  • Pietro C. Marani, Françoise Viatte, Varena Forcione (a cura di), L’opera grafica e la fortuna critica di Leonardo da Vinci, atti del convegno (Parigi, Musée du Louvre, 16 – 17 maggio 2003), Giunti, 2006
  • Gigetta Dalli Regoli, Romano Nanni, Antonio Natali (a cura di), Leonardo e il mito di Leda: modelli, memorie e metamorfosi, catalogo della mostra (Vinci, Museo Leonardiano, dal 23 giugno al 23 settembre 2001), Silvana Editoriale, 2001
  • Janice Shell, Grazioso Sironi, Salaì and Leonardo’s Legacy in The Burlington Magazine, 133 (1991), pp. 95-108
  • Carlo Pedretti, Spigolature nel codice Atlantico in Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, 22 (1960) pp. 526-548

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