Geburtstag von Richard Wagner (II)

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Wirkung von Werk und Persönlichkeit [Bearbeiten]

Intention Wagners [Bearbeiten]

Wagner wollte die aus seiner Sicht „dekadenten“ Theater reformieren und mit Hilfe seiner Kunst zu einer besseren Volks-Erziehung beitragen und somit die Welt verbessern. Bereits in jungen Jahren war er von der Idee beherrscht, Musik und Drama zu verknüpfen (Das Kunstwerk der Zukunft, Oper und Drama) und in Anlehnung an die Tradition der griechischen Tragödien eine neue Kunstrichtung zu begründen. In seinen Schriften hat er immer wieder beschrieben, wie mit Hilfe von Musik dramatische Handlungen zu „Botschaften“ werden können und die Musik (das weiblich „gebärende Element“) der Dichtung (der männlich „zeugende Samen“) zusätzliche Ausdruckskraft verleiht.

„Die Wissenschaft hat uns den Organismus der Sprache aufgedeckt; aber was sie uns zeigte, war ein abgestorbener Organismus, den nur die höchste Dichternot wieder zu beleben vermag, und zwar dadurch, dass sie die Wunden, die das anatomische Seziermesser schnitt, dem Leibe der Sprache wieder schließt, und ihm den Atem einhaucht, der ihn zur Selbstbewegung beseele. Dieser Atem aber ist: – die Musik!“

– Richard Wagner: Oper und Drama

Seine Konzeption vertrat er mit Vehemenz und arbeitete zielstrebig darauf hin, seine Kunst-Idealvorstellung - in Form von Festspielen an einem Ort der Muße - zu verwirklichen. In König Ludwig II. fand er einen Gleichgesinnten, so dass beide ihre Kunst-Ideale (Festspielhaus, Musikschule, Kunsterziehung) in München realisieren wollten. Dies Vorhaben scheiterte jedoch und konnte durch beide erst später in Bayreuth verwirklicht werden. Dort entwickelte sich Wagners Festspielkonzept vor allem mit seinem Bühnenweihfestspiel Parsifal zu einem „Religionsersatz“ durch die Kunst (Religion und Kunst).

Musik [Bearbeiten]

Wagners Werk ist ein Höhepunkt der romantischen Musik und beeinflusste viele Zeitgenossen und spätere Komponisten erheblich. Vor allem der Tristan brachte die Musiksprache des 19. Jahrhunderts weit voran und gilt vielen als Ausgangspunkt der Modernen Musik.

Der so genannte Tristan-Akkord (Musiktheorie)

Das betrifft vor allem die Harmonik. Während in der Epoche der Klassik bis zum Tode Beethovens die Melodik der vorrangige Bereich der Erfindungskraft war und als persönliche Sprache der Komponisten betrachtet wurde, tritt mit Wagner und Liszt die Harmonik in den Vordergrund. Mit dem Tristan, dessen erster Akt 1857 komponiert wurde, führte Wagner sie weit über den Stand, auf dem Brahms noch 1892 in seinen späten Klavierstücken op. 117 bis 119 verblieb.^[8] Sie ist das Gebiet, auf dem seine Phantasie sich entfaltet, einen charakteristischen Personalstil entwickelt und durch die jeweilige dramatische Situation des Geschehens in Grenzen gehalten wird, sich also nicht im Unendlichen verliert. Wagners Einfluss auf die Musikgeschichte erhellt schon daraus, dass über hundert Jahre nach der Komposition des Werkes die komplexen harmonischen Verläufe des „Tristan-Akkords“ analysiert und unterschiedlich interpretiert wurden und von der Krise der modernen Harmonielehre die Rede war.^[9] Dieser Bewertung wird gelegentlich entgegengehalten, dass andere Komponisten vor Wagner bedeutende harmonische Neuerungen in die Musik eingeführt haben. Dies gilt etwa für Frédéric Chopin, dessen gewagte Chromatik bzw. Harmonik – etwa in einigen Préludes und Nocturnes – seine Zeitgenossen überraschte.

Tristan und Isolde – Vorspiel

Es kann bei Wagners Einfluss, dem sich viele zu entziehen versuchten, zudem nicht von einer kontinuierlichen, gleichförmigen Entwicklung gesprochen werden. Komponisten wie etwa Pjotr Iljitsch Tschaikowski und Antonín Dvořák bewegten sich noch in „traditionellen“ harmonischen Bahnen, während vor allem Richard Strauss und Gustav Mahler die wagnersche Tonsprache übernahmen.

Gattungsgeschichtlich liegt Wagners Bedeutung in der Weiterentwicklung der sog. Nummernoper zum Musikdrama. Während etwa Webers Freischütz eine Abfolge einzelner Nummern (Arien, Duette, Chöre etc.) darstellt, die durch gesprochene Rezitative miteinander verbunden werden, herrscht bei Wagner – vor allem in seinen reifen Werken – die sog. „unendliche Melodie“. Das Orchester beginnt am Anfang eines Aktes zu spielen und hört am Aktende auf. Gesprochen wird nicht. Es gibt keine Arien mehr, sondern – gesungene – Erzählungen bzw. Monologe, Dialoge etc. Sie stehen aber nicht isoliert neben- bzw. nacheinander, sondern werden untereinander durch die Orchestermusik verwoben. Dabei bedient sich Wagner der Leitmotivtechnik, d. h. einer bestimmten Person, einem Gegenstand oder einem Gefühl (Liebe, Sehnsucht, Wut) wird ein bestimmtes musikalisches Motiv zugeordnet, das immer dann zu hören ist, wenn die Person, der Gegenstand oder das Gefühl auftauchen. Wagner wollte „Gedachtes“ und „Gefühltes“ musikalisch ausdrücken und bewirkte mit einer solchen „absichtsvollen Musik“ eine bis dahin nicht gekannte „psychologische Wirkung“ beim Zuhörer. Mit der Leitmotivtechnik im Ring des Nibelungen und bei Tristan und Isolde ist ihm dies eindrucksvoll gelungen. In einem Fall soll Wagners Musik Emotionen ausgelöst haben, die zum Tode führten; so beim Herztod des Dirigenten Josef Keilberth im 2. Akt Tristan in München.

Schattenriss von W. Bithorn

Portrait Wagners von Pierre-Auguste Renoir, 1882

Wagner als Dirigent [Bearbeiten]

Wagner prägte nachhaltig den Dirigierstil. Er dirigierte auswendig und unterstrich die Emotionalität der Musik durch Mimik und Gestik, was bis dahin nicht üblich war. Von großer Wirkung war die Aufführung der 9. Symphonie von Beethoven, die er am Palmsonntag 1846 in Dresden nach vielen Proben dirigierte. Zum besseren Verständnis der Musik hatte Wagner für dieses Konzert ein Programm mit Stellen aus Goethes Faust drucken lassen. Wie in Dresden waren es auch später in Zürich oder London Wagners Interpretationen beethovenscher Symphonien, die ihn als Experten für dessen Dirigate auswiesen. Der Bildhauer Gustav Adolph Kietz, jüngerer Bruder des Porträtmalers und Wagner-Freundes Ernst Benedikt Kietz, berichtet in seinen Erinnerungen:

„Das Haupt erhoben, den Oberkörper unbewegt, die linke Hand an der Seite ruhend, in der rechten den Taktstock, nicht mit dem Arm, sondern mit dem Handgelenk dirigierend – so steht Wagner in der Aufführung vor dem Orchester. Seine Leidenschaftlichkeit scheint nach außen gebändigt, sie entlädt sich aber im Mienenspiel und vor allem im Blick des Auges, das er als das wichtigste Mittel der Willensübertragung bezeichnet. Indem er auswendig dirigierte – was ihm Kritiker als Koketterie auslegten – behält er die Musiker im Auge, und ein jeder fühlt sich von ihm angesprochen. Vorübergehend setzt er mit dem Taktschlagen aus, um einer melodischen Linie das ‚Sprechende‘ zu verleihen. Aber dann versteht er es, die Musiker mit seinem Stab zu bannen und zum zartesten Pianissimo, zu Ausbrüchen der Verzweiflung, der Begeisterung mitzureißen.“

Wagner als Persönlichkeit [Bearbeiten]

Wagner war schon früh davon überzeugt, ein Genie zu sein. „In fünfzig Jahren werde ich der Beherrscher der musikalischen Welt sein“, prophezeite er. Er war mit einem Körpermaß von 1,66 Meter nicht groß, hatte aber eine starke Ausstrahlung, wie selbst einer seiner größten Kritiker, der Wiener Rezensent Eduard Hanslick konstatieren musste:

„Er sprach unglaublich viel und schnell, in monoton singendem sächsischem Dialekt; er sprach in einem fort und immer von sich selbst, von seinen Werken, seinen Reformen, seinen Plänen. Er war der personifizierte Egoismus, rastlos tätig für sich selbst, teilnahmslos, rücksichtslos gegen andere. Dabei übte er doch den unbegreiflichen Zauber, sich Freunde zu machen und sie festzuhalten. Die hypnotisierende Gewalt, welche Wagner nicht bloß durch seine Musik ausübte, sondern auch durch seine Persönlichkeit, reicht hin, ihn zu einer der bedeutendsten Erscheinungen, zu einem Phänomen von Energie und Begabung zu stempeln.“

– Eduard Hanslick: Aus meinem Leben. Berlin 1911

Wagner hatte „sein Herz auf der Zunge“ und gewann viele Freunde, die sich für ihn und seine Kunst einsetzten, z. B. Franz Liszt, Otto von Wesendonck, Julie Ritter u. a. Er konnte charmant sein und beanspruchte für sich und seine Kunst, von der „Gesellschaft“ unterstützt zu werden (es gab damals noch keine Tantiemen für Wiederaufführungen von Kunstwerken). Seine finanziellen Probleme sah er als „lächerliche Schulden“, denen man in der Zukunft eine erheblich größere „Aktiva“ gegenüberstellen könne. Erst durch König Ludwig II. konnte dieser „Anspruch“ erfüllt werden, wobei Wagner es immer als Priorität ansah, seine Festspielidee verwirklichen zu können.

Cosima Wagner verstand es, ihr Idol und ihren späteren Ehemann „ins rechte Licht“ zu setzen, beispielsweise durch den „Hausbiographen“ Carl Friedrich Glasenapp, der noch zu Wagners Lebzeiten eine mehrbändige Biographie zu schreiben begann. Seine Autobiographie diktierte Wagner seiner Frau Cosima und schenkte den ersten Privatdruck seinem „Freund“ König Ludwig II. Erst im Jahre 1911 wurde die Autobiographie veröffentlicht. Wagner wurde von verschiedenen Malern porträtiert, u. a. von Franz von Lenbach und Pierre-Auguste Renoir (1882).

Rezeption [Bearbeiten]

Wie kaum ein anderer Künstler hat Wagner polarisiert, und bis in die Gegenwart beschäftigen sich Interpreten unterschiedlicher Disziplinen mit seinem vielschichtigen Werk. Neben Komponisten, die Wagner ablehnten, wie Brahms und Tschaikowski, gab es Kritiker wie Nietzsche – und später Adorno –, die nicht nur auf die Gefahren des „sinnbetörenden Rausches“ hinwiesen, sondern sich mit den Wirkungen Wagners auf die Musik der Zukunft, ja der gesamten Kultur auseinandersetzten.

Friedrich Nietzsche, 1882

Friedrich Nietzsche [Bearbeiten]

Zunächst hatte Friedrich Nietzsche Wagner in seiner frühen Schrift Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik noch als Erneuerer deutscher Kultur gefeiert und ihm in seinen Unzeitgemäßen Betrachtungen einen eigenen Essay Richard Wagner in Bayreuth gewidmet. Nachdem er sich in Menschliches, Allzumenschliches (1878–1880) von seinem früheren Abgott schrittweise gelöst hatte, publizierte er später etliche kritische, ja hämische Schriften, in denen er Wagner, vor allem nach dessen Parsifal, zudem der Dekadenz, des „undeutschen“ Wesens und der Sinnbenebelung bezichtigte und über das geistige Niveau der sog. Wagnerianer in Bayreuth spottete.

Nietzsches Kritik an Wagner ist vielschichtig, und obwohl sie sich vor allem am Spätwerk, dem Parsifal entzündete, bezog er sie nun auch auf frühere Werke und den Ring, den er in den Unzeitgemäßen Betrachtungen noch gefeiert hatte. Als ehemaliger „Schüler“ Schopenhauers (Schopenhauer als Erzieher), der sich später gegen den Pessimismus seines Lehrers stellte, analysierte Nietzsche dessen Einfluss auf Wagner. Habe Wagner als revolutionärer Denker zunächst in Verträgen, Gesetzen, Institutionen das Übel der Welt erblickt – das Vertragsmotiv im Ring –, änderte sich später sein Weltbild, und das christliche Motiv der Erlösung trat in den Mittelpunkt. Viele Figuren Wagners sollten fortan „erlöst“ werden. Wagners „Schiff“ sei nach der „Götterdämmerung der alten Moral“ lange Zeit „lustig auf dieser Bahn“ (des Optimismus) gelaufen, bis es auf das „Riff“ der schopenhauerschen Philosophie gefahren sei.^[10] Er habe dann den Ring ins Schopenhauersche übersetzt: Alles auf der Welt laufe schief, und alles gehe zugrunde. So sei nur das Nichts, die Auslöschung, die „Götterdämmerung“ die Erlösung – und dieses Nichts werde von Wagner nun unaufhörlich gefeiert. In den anderen kurzen Spätschriften wie Nietzsche contra Wagner und Teilen von Ecce homo wiederholte er seine Angriffe und Vorwürfe der décadence.

„Denn der Parsifal ist ein Werk der Tücke, der Rachsucht, der heimlichen Giftmischerei gegen die Voraussetzungen des Lebens, ein schlechtes Werk. – Die Predigt der Keuschheit bleibt eine Aufreizung zur Widernatur: Ich verachte jedermann, der den Parsifal nicht als Attentat auf die Sinnlichkeit empfindet.“

– Friedrich Nietzsche: Nietzsche contra Wagner, Wagner als Apostel der Keuschheit, 3

Bei aller Kritik an Wagner gab Nietzsche halb ironisch zu, dass man schon aus psychologischen Gründen auf Wagner nicht verzichten könne. Zwar sei Georges Bizets helle, südliche und diesseitige Welt der schweren und schwülen Atmosphäre Wagners vorzuziehen, doch kein Psychologe könne auf Wagner verzichten.

Kurz vor seinem Zusammenbruch im Januar 1889 zog Nietzsche in seinen Spätwerken Ecce homo, Götzen-Dämmerung und Der Fall Wagner eine brennglasartige Bilanz seines Denkens. In seinem letzten Werk, Nietzsche contra Wagner, das er zu Weihnachten 1888 veröffentlichte, setzte er sich schonungslos mit Wagner, den Deutschen und deren décadence auseinander.

Franz Liszt [Bearbeiten]

Das Verhältnis zwischen Franz Liszt und Wagner war nicht ohne Spannungen. Mit „Altersweisheit“ fanden sie wieder zueinander. Nach Wagners plötzlichem Tod schrieb Liszt an Olga von Meyendorff:

„Die Zeitungen sind voll von Notizen über den Tod des großen Dichterkomponisten […], des unübertrefflichen Gestalters eines Ideals, das vor ihm in der Gesamt-Kunst, Dichtung, Musik und Theaterdarstellung, nicht verwirklicht wurde […] Wagner nur als eine berühmte oder ausgezeichnete Persönlichkeit anzusehen scheint mir eine, wenn auch noch so wenig, törichte Täuschung zu sein. Die Verästelungen seines Geistes kommen aus tiefsten Wurzeln hervor. In Ihm überwiegt das Übermenschliche.“

Thomas Mann [Bearbeiten]

Thomas Mann, 1937, Foto von Carl van Vechten

Thomas Mann beschäftigte sich in Essays, Vorträgen und seinem epischen Werk immer wieder mit Wagner. Einerseits konnte er sich dem Klangrausch seiner Musik nicht entziehen, andererseits analysierte er in vielen Abhandlungen und Briefen immer wieder die Schwächen Wagners:

„Wagner, das Pumpgenie, der luxusbedürftige Revolutionär, der namenlos unbescheidene, nur von sich erfüllte, ewig monologisierende, rodomontierende, die Welt über alles belehrende Propagandist und Schauspieler seiner selbst …“

„Die Passion für Wagners zaubervolles Werk begleitet mein Leben, seit ich seiner zuerst gewahr wurde und es mir zu erobern, es mit Erkenntnis zu durchdringen begann. Was ich ihm als Genießender und Lernender verdanke, kann ich nie vergessen, nie die Stunden tiefen, einsamen Glückes inmitten der Theatermenge, Stunden voll von Schauern und Wonnen der Nerven und des Intellektes, von Einblicken in rührende und große Bedeutsamkeiten, wie eben nur diese Kunst sie gewährt. Meine Neugier nach ihr ist nie ermüdet; ich bin nicht satt geworden, sie zu belauschen, zu bewundern, zu überwachen – nicht ohne Misstrauen, ich gebe es zu.“

– Thomas Mann: Leiden und Größe Richard Wagners

In seinem später als Essay erschienenen Vortrag Leiden und Größe Richard Wagners, den er 1933 zum fünfzigsten Todestag Wagners in München hielt, analysierte er das wagnersche Lebenswerk und setzte sich derart kritisch mit der Persönlichkeit und der Musik Wagners auseinander, dass es zu einem inszenierten Protest gegen den Schriftsteller kam. Dieser „Protest der Richard-Wagner-Stadt München“, der am 16./17. April 1933 in den Münchener Neuesten Nachrichten erschien und u. a. von Hans Knappertsbusch, Richard Strauss und Hans Pfitzner unterzeichnet war, befestigte Thomas Manns in dem Entschluss, nicht nach Deutschland zurückzukehren. Die Verfasser warfen Thomas Mann vor, von den Idealen der Betrachtungen eines Unpolitischen abgerückt zu sein und mit „ästhetisierendem Snobismus“ das „tiefste deutsche Gefühl“^[11] zu beleidigen und den „großen deutschen Meister“^[12] zu verunglimpfen.

Thomas Mann sagte im Vortrag Richard Wagner und der Ring des Nibelungen 1938 in der Aula der Universität Zürich:

„Der ungeheure; man kann sagen planetarische Erfolg, den die bürgerliche Welt, die internationale Bourgeoisie dieser Kunst dank gewisser sinnlicher, nervöser und intellektueller Reize, die sie bot, bereitete, ist ein tragikomisches Paradox und darf nicht vergessen machen, daß sie einem ganz anderen Publikum zugedacht ist und sozialsittlich weit hinauszielt über alle kapitalistisch-bürgerliche Ordnung in eine von Machtwahn und Geldherrschaft befreite, auf Gerechtigkeit und Liebe gegründete, brüderliche Menschenwelt.“

Theodor W. Adorno [Bearbeiten]

Theodor W. Adorno, der Sozialphilosoph und Musiktheoretiker der Zweiten Wiener Schule beschäftigte sich u. a. in seinem Buch Versuch über Wagner mit dem Werk des Komponisten.

„Seine Musik gebärdet sich, als ob ihr keine Stunde schlüge, während sie bloß die Stunden ihrer Dauer verleugnet, indem sie sie zurückführt in den Anfang. Die Dynamik der permanenten Regression hat dem Wagnerschen Werk ein Rätselhaftes verliehen, und heute noch bleibt dem Hörer, im Unterschied zu fast jeder anderen Musik, trotz aller Vertrautheit das Unauflösliche des blinden Flecks zurück. Wagner verweigert dem Gehör, das ihn begleitet, die feste Bestimmung und lässt es im Zweifel, ob der Formsinn eines jeden Augenblicks richtig aufgefasst sei.“

Marcel Prawy [Bearbeiten]

Marcel Prawy, der Wiener Dramaturg, Theater- und Musikkritiker resümiert in seiner Wagner-Hommage:

„Man muss diesem Leben Verständnis entgegenbringen, einem Leben, das nur einem Ziel gedient hat: dem Theater seiner Vision. Wagners Leben und Werk sind das phantastische Märchen der Tausend-und-zweiten Nacht […] er wurde am 22. Mai 1813 geboren […] und ist niemals gestorben.“

– Marcel Prawy: „Nun sei bedankt“. Mein Richard-Wagner-Buch. München 1982, ISBN 3-442-10191-3.

Wagner und der Antisemitismus [Bearbeiten]

Antisemitismus im Umfeld Wagners [Bearbeiten]

Houston Stewart Chamberlain 1895

Felix Mendelssohn Bartholdy mit 30 Jahren. Aquarell von James Warren Childe (Ausschnitt), 1839

Die Bewertung von Richard Wagners Antisemitismus ist bis heute von verschiedenen Perspektiven und Interpretationen seines Wirkens und seiner Werke geprägt, die in nicht unwesentlichem Maße seine eigene Ambivalenz im Verhältnis zum Judentum, Religion im Allgemeinen und der politischen Landschaft seiner Zeit widerspiegelt. Wagners Äußerungen griffen jene antisemitischen Stereotypen und Reflexe auf, die er in Deutschland und Europa des 19. Jahrhunderts bereits vorfand (siehe Antijudaismus in der Neuzeit) und deren Ursprung sich bis zu Martin Luther zurückverfolgen lässt, der seinen Antijudaismus in mehreren Schriften zum Ausdruck brachte, u. a. Von den Jüden und iren Lügen (1543). Antisemitismus gehörte in Wagners Umfeld zum „guten Ton“, vor allem während der Zeit mit Cosima, die eine extreme antisemitische Einstellung hatte. Wagner gab antisemitische Stereotype jedoch nicht nur wieder, sondern entwickelte sie mit Schriften wie Das Judenthum in der Musik auch weiter.

Wagner hatte großen Einfluss auf den englischen Schriftsteller Houston Stewart Chamberlain, Verfasser der Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts, einem Werk, dessen schwärmerischer Germanenkult von antisemitischem und rassistischem Gedankengut durchzogen ist. 1908 heiratete er Wagners zweite Tochter Eva. Chamberlain gilt als einer der ideologischen Wegbereiter des nationalsozialistischen Antisemitismus. Er versuchte mit seinen Schriften, auch Wagners Werke im Sinne des Nationalsozialismus umzudeuten.

Wagners Antisemitismus [Bearbeiten]

Wagners Weltbild, in dem sich künstlerische und politisch-agitatorische Ambitionen vermischten, war geprägt von einer pauschalen Sehnsucht nach Aufbruch, Umsturz und Revolution, nach einer meist nicht näher definierten neuen Kunst und Gesellschaft durch Untergang des Bestehenden (siehe: Die Kunst und die Revolution). Seine Motivation war eine sich stets wandelnde Mischung aus humanistisch-aufklärerischer Revolution gegen Aristokratie, romantischer Aspekte wie der Rückkehr zur Natur und der Ablehnung der Industrialisierung, sowie nationalistischer Phantasien von der totalen Einheit einer Rasse oder eines Volkes.

Ressentiments gegen deutsche Juden waren für Wagner ein willkommenes Ventil für seinen ausgeprägten Minderwertigkeitskomplex, wie einige Biographen meinen, beispielsweise der Tiefenpsychologe Josef Rattner, der in einem „Psychogramm“ Wagners Antisemitismus wie folgt erklärt:

„Wer so hartnäckig um eine Ideologie des Hasses kreist, bedarf ihrer und kann anscheinend ohne sie nicht leben. Daher muss das antisemitische und rassistische Element in Wagners Persönlichkeit in einem größeren Zusammenhang gesehen werden.“

– Josef Rattner: Richard Wagner im Lichte der Tiefenpsychologie. Berlin 1984

Rattner führt weiter aus, dass Wagners Antisemitismus – auch der von Cosima Wagner – eine Beihilfe zur Integration in die „vornehme Welt“ gewesen sei. Mit dem dauernden Sichaufreizen am Judentum „vollzog das Ehepaar Wagner ein Ritual“. Sie hätten sich dabei gegenseitig ihr „Wohlgeborensein“, ihre „Deutschheit“ und zumindest ihre „rassische Aristokratie“ versichert. Zwei ehrgeizige, auf Perfektionismus bedachte Charaktere hätten sich im Antisemitismus zur wechselseitigen und absoluten Selbstbestätigung vereinigt.

Seine von Freunden und Bekannten häufig beschriebene Ruhmsucht, sein Hang zu Luxus, Verschwendung und Blendwerk waren ausgerechnet die Eigenschaften, die er häufig den Juden vorwarf. Wagner gehörte wie seine Geschwister zum Theatermilieu, das sich damals vom fahrenden Volk zu emanzipieren und bürgerliche Anerkennung zu erwerben versuchte. Die jüdische Emanzipation im Zuge der Gewerbefreiheit und der Auflösung der Berufsverbote und Zünfte wurde von anderen Unterprivilegierten als bedrohliche Konkurrenz gesehen.

Blieben finanzieller Erfolg und Anerkennung aus, so wähnte Wagner sich nicht selten als Opfer angeblicher jüdischer Gegnerschaft. Die missgünstige Geringschätzung und Diffamierung von jüdischen Komponisten wie Giacomo Meyerbeer und Felix Mendelssohn Bartholdy versuchte er mit Schriften wie Das Judentum in der Musik und dem darauf aufbauenden Brief an Gräfin Muchanow in eine allgemeinere Theorie zu bringen; wie Kritiker anführen, um diese persönliche Motivation zu überdecken. In diesem Zusammenhang wird auch der musikalische Einfluss Mendelssohns auf Wagner diskutiert. So waren einige Frühwerke Wagners, wie etwa die Columbus-Ouvertüre, teilweise von Kompositionen Mendelssohns angeregt worden. Trotz persönlicher Vorbehalte rühmte Wagner Mendelssohns Musik; dessen Hebriden-Ouvertüre bezeichnete er 1879 in den Bayreuther Blättern als „eines der schönsten Musikwerke, die wir besitzen“.

Wagners Einsatz für den Tierschutz am Ende seines Lebens hatte auch antisemitische Anklänge. Angelehnt an Schopenhauer hielt er Schächtung und Vivisektion für zwei Seiten einer Medaille und Ausdruck einer „Jüdischen Medizin“.^[13] Wagner unterstützte unter anderem in einem offenen Brief^[14] Anliegen der Tierschutzbewegung im Kaiserreich. Wagner betonte, die Menschheit könne durch Verzicht auf Fleischgenuss zu einem höheren moralischen Dasein gelangen, wurde selbst aber nicht Vegetarier.

Wagners Schriften und Äußerungen über und gegen Juden umfassen ein weites Spektrum. Dieses reicht von niedersten, affektiven Tiraden über die angesprochenen Theorien bis hin zu fast versöhnlichen Tönen und – wie einige Historiker und Musikkritiker meinen – zu einer Identifizierung mit der Außenseiterrolle der Juden als jemand, der sich selbst oft als Außenseiter empfand.

Wagner pflegte Freundschaften zu jüdischen Landsleuten wie seinem Helfer Carl Tausig, Joseph Rubinstein, Angelo Neumann und der berühmten Sängerin Lilli Lehmann. Bemerkenswert ist, dass er am Ende seines Lebens die Parsifal-Uraufführung Hermann Levi anvertraute, der ebenfalls zu seinem jüdischen Freundeskreis zählte und Sohn eines Rabbiners war. Ob das ein Widerspruch zu seinen antisemitischen Äußerungen ist und inwieweit diese dadurch relativiert werden, ist Gegenstand der Debatte. Der Musikkritiker Joachim Kaiser hat verschiedentlich darauf hingewiesen, dass sich antisemitische Äußerungen in dem, was Wagner wirklich wichtig war, nämlich seinen musikdramatischen Werken, nicht nachweisen lassen, wenngleich – etwa von Saul Friedländer – die Auffassung vertreten wurde, einige Figuren wie Mime und Alberich aus dem Ring zeigten Züge von Judenkarikaturen.

Ein Kongress mit dem Ziel einer wissenschaftlichen Aufarbeitung des Themas Wagner und die Juden fand erstmalig im Festspielsommer 1998 in Bayreuth unter Beteiligung von Wissenschaftlern aus Deutschland, Israel und den USA statt, die Beiträge und z. T. sehr kontroversen Diskussionen wurden unter der Herausgeberschaft von Dieter Borchmeyer u. a. publiziert.^[15]

Wagner und Hitler [Bearbeiten]

Die tradierte Wagner-Rezeption beschwichtigt, Wagners journalistischer Antisemitismus wäre eine Randnotiz geblieben, hätte ihn nicht das nationalsozialistische Regime unter Adolf Hitler vereinnahmt. Es hatte ihn zum deutschen Komponisten par excellence stilisiert und in seinem Niedergang Wagners Musiktheater für einen mortalen Endzeit-Kult missbraucht.

Während seiner Wiener Zeit ging Hitler regelmäßig in die Oper und beschäftigte sich intensiv mit Wagner. Als Vorbild eigener Lebensvisionen war Wagner für ihn ein vergöttertes Idol.^[16] Wie Joachim Fest beschreibt, machte die eingebildete Nachfolge die „Verführung durch den romantischen Geniebegriff deutlich“, welcher in Wagner seine Erfüllung und Entgleisung gefunden habe. Die eskapistischen Träume des scheiternden, im Männerheim lebenden Künstlers Hitler entzündeten sich am Genie Wagners. Hitler erklärte später, mit Ausnahme Wagners keine Vorläufer gehabt zu haben und bezeichnete Wagner als „größte Prophetengestalt, die das deutsche Volk besessen“ habe.^[17]

Original-Broschur 1869

In seiner Broschüre Das Judenthum in der Musik (1869) schreibt Richard Wagner ohne notwendigen Bezug auf die musiktheoretische Polemik vom „natürlichen Widerwillen gegen jüdisches Wesen“ und: „Der Jude ist nach dem gegenwärtigen Stande der Dinge dieser Welt wirklich bereits mehr als emanzipiert: er herrscht, und wird solange herrschen, als das Geld die Macht bleibt, vor welcher alles unser Thun und Treiben seine Kraft verliert“. An die Juden gerichtet schließt er mit den Worten: „Aber bedenkt, dass nur Eines eure Erlösung von dem auf euch lastenden Fluche sein kann: die Erlösung Ahasvers, - der U n t e r g a n g !“ (so gesperrt im Original).

Richard Wagner hatte diesen Text bereits 1850 in der Neuen Zeitschrift für Musik unter dem Pseudonym „K. Freigedank“ publiziert. 1869 tritt er damit wieder an die Öffentlichkeit, diesmal unter eigenem Namen und mit einem Anhang (S. 31–57), der den ursprünglichen Aufsatz an Judenhass und Demagogie übertrifft. In ihm heißt es gegen Ende in tückischer Resignation, doch gleichwohl appellativ: „Ob der Verfall unserer Cultur durch eine gewaltsame Auswerfung des zersetzenden fremden Elementes aufgehalten werden könne, vermag ich nicht zu beurtheilen, weil hierzu Kräfte gehören müssten, deren Vorhandensein mir unbekannt ist.“ Es ist unwahrscheinlich, dass Hitler diese Schrift nicht gekannt hat. Jedenfalls hat sich der gescheiterte Künstler Hitler, dem Massenerschütterer und Großmeister des Musiktheaters verfallen,^[18] zum Vollstrecker seines Propheten gemacht.^[19]

Das auf die Juden gemünzte Begriffspaar „Dämon“ und „Verfall“ taucht zuerst bei Wagner auf.^[20] Es wird von Alfred Rosenberg in einer antisemitischen Schrift von 1923 aufgegriffen: „Als eines der Vorzeichen dieses kommenden Kampfes […] steht die Erkenntnis des Wesens des Dämons unseres heutigen Verfalls […]“ ^[21] und taucht sinngemäß bei Hitler wieder auf. Der Dämon wird zum „Polypen“, einem häufigen Karikatur-Motiv gegen Juden. Verfall gerät zu „Umstrickung“: „Werden unser Volk […] das Opfer dieser blut- und geldgierigen jüdischen Völkertyrannen, so sinkt die ganze Erde in die Umstrickung dieses Polypen […]“ ^[22]

Hitlers Lieblingsopern waren Rienzi, der letzte der Tribunen, Götterdämmerung und Parsifal.

Hitler lernte im Jahre 1923 Cosima und Winifred Wagner in Bayreuth kennen und nahm später als „Führer“ per Verfügung Einfluss auf die Festspiele hinsichtlich des Programms und der Regie, z. B. bei Parsifal. Als ehemaliger Postkartenmaler Ideen zum Bühnenbild eines der höchstrangigen Musikfestivals in Deutschland beizusteuern, verschaffte Hitler persönliche Genugtuung und das Gefühl der Anerkennung beim deutschen Bürgertum.

Das Thema Wagner und Hitler wird seit Jahrzehnten publizistisch behandelt, beispielsweise von Hartmut Zelinsky und Joachim Köhler. Köhler versucht in seinem Buch Wagners Hitler, den Einfluss der wagnerschen Gedankenwelt auf Hitler und dessen Handeln nachzuweisen. Auch Thomas Mann beschäftigte sich immer wieder mit der Thematik: „Es ist viel Hitler in Wagner.“^[23]

In Israel ist Wagner immer noch heftig umstritten. Die öffentliche Aufführung von Wagners Werken ist praktisch nicht möglich. So führte die von Daniel Barenboim dirigierte Aufführung des Vorspiels zu Tristan und Isolde im Juli 2001 zu einem Eklat,^[24] einer Kritik des Wiesenthal-Zentrums und des damaligen Jerusalemer Bürgermeisters Ehud Olmert. Andere Wagner-Aufführungen waren bereits vorher durch Proteste von Holocaust-Überlebenden verhindert worden. Am 14. November 2010 wurde die erste Wagner-Gesellschaft in Israel gegründet.

Werke [Bearbeiten]

Die Köpfe Richard Wagners am Dalí-Brunnen im Garten des Castell Pubol

Wagners Grab in Bayreuth: „Die Welt hat zu wissen, wer hier liegt“ R.W.

Musikdramatische Werke [Bearbeiten]

• Die Hochzeit (unvollendete Oper, 1832)
• Die Feen WWV 32 (1833–1834, UA: 29. Juni 1888 Königliches Hof- und Nationaltheater München)
• Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo WWV 38 (1834–1836, UA: 29. März 1836 Stadttheater Magdeburg)
• Rienzi, der Letzte der Tribunen WWV 49 (1837–1840, UA: 20. Oktober 1842 Königlich Sächsisches Hoftheater Dresden)

Nur die folgenden zehn Werke wählte Wagner für Aufführungen im Festspielhaus auf dem Grünen Hügel in Bayreuth aus:

• Der Fliegende Holländer WWV 63 (1840–1841, UA: 2. Januar 1843 Königlich Sächsisches Hoftheater Dresden. Überarbeitet 1852 (Zürich) und 1864 (München))
• Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg WWV 70 (1842–1845, UA: 19. Oktober 1845 Königlich Sächsisches Hoftheater Dresden. Überarbeitet 1847, 1860 (Erstdruck der Partitur, sog. „Dresdener Fassung“), 1861 (Paris, in frz. Sprache), 1875 (Wien, sog. „Pariser Fassung“))
• Lohengrin WWV 75 (1845–1848, UA: 28. August 1850, Großherzogliches Hoftheater Weimar.)
• Der Ring des Nibelungen (betont: Nibelungen) WWV 86, mit vier Teilen:
  • Vorabend: Das Rheingold (1851–1854, UA: 22. September 1869 Königliches Hof- und Nationaltheater München)
  • Erster Tag: Die Walküre (betont: Walküre) (1851–1856, UA: 26. Juni 1870 Königliches Hof- und Nationaltheater München)
  • Zweiter Tag: Siegfried (1851–1871, UA: 16. August 1876 Festspielhaus Bayreuth)
  • Dritter Tag: Götterdämmerung (1848–1874, UA: 17. August 1876 Festspielhaus Bayreuth)
• Tristan und Isolde WWV 90 (1856–1859, UA: 10. Juni 1865 Königliches Hof- und Nationaltheater München)
• Die Meistersinger von Nürnberg WWV 96 (1845–1867, UA: 21. Juni 1868 Königliches Hof- und Nationaltheater München)
• Parsifal WWV 111 (1865–1882, UA: 26. Juli 1882 Festspielhaus Bayreuth) – „Bühnenweihfestspiel“

Sonstige Musikwerke [Bearbeiten]

• Symphonie C-Dur
• Symphonie E-Dur (unvollendet, es existieren nur 2 Sätze)
• Das Liebesmahl der Apostel, eine biblische Szene für Männerstimmen und großes Orchester (1843)
• Fantasie für Klavier in fis-Moll (1831)
• 3 Klaviersonaten
  • Klaviersonate in B-Dur (1831)
  • Klaviersonate in A-Dur (1832)
  • Klaviersonate in As-Dur (1853)
• Züricher Vielliebchen-Walzer für Klavier in Es-Dur (1854)
• Wesendonck-Lieder
• Siegfried-Idyll für kleines Orchester (1870)
• König Enzio-Ouvertüre (1832)
• Columbus-Ouvertüre (1835)
• Polonia, C-Dur (1836)
• Rule Britannica, D-Dur (1837)
• Eine Faust-Ouvertüre, d-Moll (1844)
• Huldigungsmarsch für Ludwig II. von Bayern, Es-Dur (1864)
• Kaisermarsch, B-Dur (1871)
• Großer Festmarsch, G-Dur (1876)
• Ankunft bei den schwarzen Schwänen – Albumblatt in As-Dur für Klavier (1861)
• Albumblatt für Frau Betty Schott für Klavier (1875)

Insgesamt sind nach dem Wagner-Werkverzeichnis (WWV) einschließlich aller Gelegenheitskompositionen und Widmungsblätter, jedoch ohne die Schriften Wagners, 113 Werke verzeichnet.

Schriften [Bearbeiten]

Wagner hat neben den Inhaltsentwürfen, Textfassungen und Analysen seiner Musikdramen zahlreiche musiktheoretische, philosophische, politische und belletristische Schriften verfasst und sie mit seinen Musikdramen ab 1871 in seiner Sammlung Sämtliche Schriften und Dichtungen herausgegeben, die – einschließlich der Autobiografie Mein Leben – 16 Bände umfasst. Wagner war schriftstellerisch produktiver als die meisten anderen Komponisten. Zudem hat er tausende Briefe geschrieben. Die meisten seiner Schriften sind stilistisch verunglückt und zeichnen sich nicht durch stringente Gedankenführung aus. Neben trocken deduzierendem Stil und Kanzleiprosa finden sich hymnische Episoden und Gedankenblitze ^[26]. Gregor-Dellin urteilt in seiner Wagner-Biographie, die Schriften seien mit „Reisszwecken gespickt, ein unverdaulicher Brei, Kanzeleiprosa“, und Ludwig Reiners griff für Beispiele schlechter Prosa immer wieder auf Texte Wagners zurück. Für den ebenso kritischen wie begeisterten Verehrer Thomas Mann enthalten die Schriften „sehr Wahres und Falsches ineinander geschlungen“ und „höchste Sachkunde neben peinlicher Mitrederei“. Man könne aus Wagners Schriften nicht viel über den Verfasser lernen. „Wagners siegreiches Werk beweist nicht seine Theorie, sondern nur sich selbst.“

Wie auch immer man die Schriften beurteilt, so können sie doch als Nährboden betrachtet werden, aus dem seine musikdramatischen Werke hervorgegangen sind. Zugleich machen sie deren geistigen Hintergrund verständlich.

Titelblatt des Erstdruckes

Als seine wichtigsten Schriften gelten:

• Eine Pilgerfahrt zu Beethoven (1840)
• Zu Beethovens Neunter Symphonie (1846)
• Der Nibelungen-Mythos als Entwurf zu einem Drama (1848)
• Die Wibelungen. Weltgeschichte aus der Sage (1849)
• Die Revolution (1849) – die erste von mehreren Kunst-Revolutions-Schriften
• Der Mensch und die bestehende Gesellschaft (1849)
• Die Kunst und die Revolution (1849)
• Das Kunstwerk der Zukunft (1850)
• Kunst und Klima (1850)
• Das Judenthum in der Musik (1850, erheblich erweitert 1869)
• Oper und Drama (1851) – ein Essay über die Theorie der Oper
• Eine Mitteilung an meine Freunde (1851) Vorstufe zu Wagners Autobiographie
• Über Staat und Religion (1864) Eine theoretische Abhandlung für König Ludwig II.
• Deutsche Kunst und Deutsche Politik (1868)
• Über das Dirigieren (1869)
• Beethoven (1870)
• Das Bühnenfestspielhaus zu Bayreuth (1873)
• Was ist deutsch? (1878) und: Wollen wir hoffen? (1879)
• Religion und Kunst (1880) plus Nachtrag: Was nützt diese Erkenntnis?
• Das Bühnenweihfestspiel in Bayreuth (1882)

Wagners Autobiografie Mein Leben, die zu seinen Lebzeiten nur im Privatdruck in etwa 25 Exemplaren für enge Freunde erschien, gilt als kulturhistorisches Dokument des 19. Jahrhunderts, ebenso wie die Tagebuchaufzeichnungen Cosima Wagners, die sie von 1869 bis zum Tod ihres Gatten führte. Darin ist viel Privates, „Nebensächliches“ mitgeteilt, aber auch zahlreiche Aussprüche und Gespräche Wagners bis hin zu seinen Träumen.

Literatur [Bearbeiten]

Über Richard Wagner [Bearbeiten]

• Francis Hueffer: Richard Wagner and the music of the future : history and aesthetics, Cambridge, NY [u.a.] : Cambridge University Press, 2009, Facsim. of ed. published: London : Chapman and Hall, 1874, ISBN 978-1-108-00474-9
• Carl Friedrich Glasenapp: Das Leben Richard Wagners. Sechs Bände. Leipzig 1876–1911
• Briefe Richard Wagners an eine Putzmacherin (1864-68). Kommentiert von Daniel Spitzer (1877)
• Wendelin Weißheimer: Erlebnisse mit Richard Wagner, Franz Liszt und vielen anderen Zeitgenossen. 3. Auflage, Stuttgart 1898
• Ferdinand Pfohl: Richard Wagner, Sein Leben und Schaffen. Ullstein Berlin-Wien 1911
• Jacques Hartog: Richard Wagner. Meulenhoff Leipzig 1913
• Paul Bekker: Wagner: das Leben im Werke. Deutsche Verlags-Anstalt 1924
• Ludwig Marcuse: Das denkwürdige Leben des Richard Wagner. Szczesny München 1963
• Hans Gál: "Richard Wagner. Versuch einer Würdigung", Frankfurt a.M.: Fischer, 1963. und "Drei Meister - drei Welten. Brahms, Wagner, Verdi", Fischer Frankfurt a.M. 1975
• Joachim Köhler: Wagners Hitler. Der Prophet und sein Vollstrecker. Blessing München 1977, ISBN 3-89667-016-6
• Cosima Wagner: Die Tagebücher. Piper München 1977, ISBN 3-492-02199-9
• Heinz-Klaus Metzger, Rainer Riehn (Hrsg.): Richard Wagner. Wie antisemitisch darf ein Künstler sein? Reihe Musik-Konzepte. Heft 5. Edition Text und Kritik, München 1978, ISBN 3-921402-67-0
• Martin Gregor-Dellin: Richard Wagner – Sein Leben, sein Werk, sein Jahrhundert. Piper München 1980, ISBN 3-492-02527-7
• Hans-Joachim Bauer: Reclams Musikführer Richard Wagner. Reclam, Stuttgart 1992, ISBN 3-15-010374-6
• Karl Richter: Richard Wagner. Visionen. Arun Vilsbiburg 1993, ISBN 3-927940-05-4
• Dieter David Scholz: Ein deutsches Mißverständnis. Richard Wagner zwischen Barrikade und Walhalla. Parthas Berlin 1997, ISBN 3-932529-13-8
• Werner Breig, Martin Dürrer, Andreas Mielke: Wagner-Briefe-Verzeichnis. (WBV). Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1998, ISBN 3-7651-0330-6
• Hannu Salmi: Imagined Germany. Richard Wagner’s National Utopia. German Life and Civilization, Vol. 29. Lang New York 1999
• Joachim Köhler: Der letzte der Titanen. Richard Wagners Leben und Werk. Claassen, München 2001, ISBN 3-546-00273-3
• Eckehard Kiem, Ludwig Holtmeier (Hrsg.): Richard Wagner und seine Zeit. Laaber 2003, ISBN 3-921518-95-4
• Oswald Georg Bauer: Richard Wagner in Würzburg : der Beginn einer theatralischen Sendung." Petersberg, Imhof, 2004 ISBN 3-937251-78-2
• Udo Bermbach: Der Wahn des Gesamtkunstwerks. Richard Wagners politisch-ästhetische Utopie, Stuttgart/Weimar 2004
• Martin Geck: Richard Wagner. Rowohlt, Reinbek 2004, ISBN 3-499-50661-0
• Brigitte Hamann: Die Familie Wagner. Rowohlt Reinbek 2005, ISBN 3-499-50658-0
• Hannu Salmi: Wagner and Wagnerism in Nineteenth-Century Sweden, Finland, and the Baltic Provinces: Reception, Enthusiasm, Cult. Eastman Studies in Music. University of Rochester Press, Rochester NY 2005
• Friedrich von Hausegger: Richard Wagner – Aus dem Geiste der Musik geboren. Hörbuch. BOD, Norderstedt 2006, ISBN 3-8341-0174-5
• Constantin Grun: Arnold Schönberg und Richard Wagner. 2 Bände. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2006, Band 1: ISBN 3-89971-266-8, Band 2: ISBN 3-89971-267-6
• Elsa Binder: Malwida von Meysenbug und Friedrich Nietzsche. Die Entwicklung ihrer Freundschaft mit besonderer Berücksichtigung ihres Verhältnisses zur Stellung der Frau. Fischer, Schutterwald/Baden 2007, ISBN 978-3-928640-77-0. (Malwida von Meysenbug war eine enge Freundin Wagners und erlebte seinen Bruch mit Nietzsche]
• Walter Hansen: Richard Wagner. Sein Leben in Bildern. dtv München 2007, ISBN 978-3-423-34457-9
• Alexander Schmidt: Braune Brüder im Geiste? Volk und Rasse bei Wagner und Hitler – Ein kritischer Schrift-Vergleich. Tectum Marburg 2007, ISBN 978-3-8288-9252-1
• Sven Friedrich: Der Klassik(ver)führer: Sonderband Richard Wagner. Auricula Berlin 2007, ISBN 978-3-936196-08-5
• Stefan Lorenz Sorgner, H. James Birx, Nikolaus Knoepffler (Hrsg.): Wagner und Nietzsche: Kultur – Werk – Wirkung. Ein Handbuch. Rowohlt Reinbek 2008, ISBN 978-3-499-55691-3
• Richard-Wagner-Verband-Leipzig e.V. (Hrsg.): Leipziger Beiträge zur Wagner-Forschung 2. Internationales Kolloquium 1983 in Leipzig. Richard Wagner – Leben, Werk und Interpretation. Sax-Verlag Markkleeberg 2010, ISBN 978-3-86729-046-3
• Jeongwon Joe/Sander L. Gilman (Hrsg.): Wagner & Cinema, Indiana University Press, Bloomington 2010 ISBN 978-0-253-22163-6
• Peter Wapnewski: Richard Wagner - die Szene und ihr Meister, Berlin-Verlag Berlin, 2010, ISBN 978-3-8270-0414-7
• Rüdiger Jacobs: Revolutionsidee und Staatskritik in Richard Wagners Schriften: Perspektiven metapolitischen Denkens, Königshausen & Neumann 2010, ISBN 978-3826042805

Über Wagners Werke [Bearbeiten]

• David Boakye-Ansah: Musikdramatische Konstruktionen von Religion in Richard Wagners Ring-Tetralogie. Verlag Dr. Kovac, Hamburg 2010, ISBN 978-3-8300-4895-4.
• Dieter Borchmeyer, Ami Maayani, Susanne Vill (Hrsg.): Richard Wagner und die Juden, J.B. ’Metzler, Stuttgart, Weimar 2000, ISBN 3-476-01754-0
• Lothar Bornscheuer: Richard Wagner: Der Ring des Nibelungen. Ein Meisterwerk des Anarchismus. (PDF-Datei) Rezeption des Nibelungenstoffs, GoethezeitPortal.de, 2005
• Udo Bermbach: Blühendes Leid. Politik und Gesellschaft in Richard Wagners Musikdramen, Stuttgart/Weimar 2003
• John Deathridge, Martin Geck, Egon Voss (Hrsg.): Wagner Werkverzeichnis (WWV), Schott, Mainz 1986 ISBN 3-7957-2201-2
• Jens Malte Fischer: Richard Wagners ´Das Judentum in der Musik´, Eine kritische Dokumentation als Beitrag zur Geschichte des europäischen Antisemitismus. Insel, Frankfurt/Main 2000, ISBN 3-458-34317-2
• Sven Friedrich: Richard Wagner, Deutung und Wirkung, Würzburg 2004, ISBN 3-8260-2851-1
• Sven Friedrich: Der Klassik(ver)führer: Sonderband Wagners Ring-Motive, Auricula, Berlin 2004, ISBN 3-936196-02-8
• Sven Friedrich (Hrsg): Richard Wagner; Werke, Schriften und Briefe, Digitale Bibliothek, Berlin 2004.
• Markus Kiesel (Hrsg.), Das Richard Wagner Festspielhaus Bayreuth, nettpress Köln 2007, ISBN 978-3-00-020809-6
• Richard Klein (Hrsg.), Narben des Gesamtkunstwerks. Wagners Ring des Nibelungen, München 2001, ISBN 3-7705-3565-0
• Josef Lehmkuhl: „Kennst du genau den RING?“ Eine Reise zu Richard Wagners Der Ring des Nibelungen, Würzburg 2006, ISBN 3-8260-3347-7
• Josef Lehmkuhl: Gott und Gral Eine Exkursion mit Parsifal und Richard Wagner, Würzburg 2007, ISBN 3-8260-3690-5
• Josef Lehmkuhl: Der Kunst-Messias; Richard Wagners Vermächtnis in seinen Schriften, Würzburg 2009, ISBN 978-3-8260-4113-6.
• Rolf Stemmle: Richard Wagners Bühnenwerke erzählt: 1. Holländer – Tannhäuser – Lohengrin, Würzburg 2007, ISBN 978-3-8260-3686-6; 2. Der Ring des Nibelungen, ISBN 978-3-8260-3134-2, Würzburg 2005; 3. Tristan – Meistersinger – Parsifal, Würzburg 2006, ISBN 978-3-8260-3372-8; 4. Feen, Liebesverbot, Rienzi, ISBN 978-3-8260-4080-1
• Marc A. Weiner: Antisemitische Fantasien. Die Musikdramen Richard Wagners, Henschel, Berlin 2000, ISBN 3-89487-358-2 (Übers. von Henning Thies), Originaltitel: Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination, University of Nebraska Press, Lincoln/London 1995, ISBN 0-8032-4775-3
• Peter Ackermann: Richard Wagners "Ring des Nibelungen" und die Dialektik der Aufklärung. Tutzing1981, ISBN 978-3-7952-0310-8.
• Udo Bermbach: Richard Wagner in Deutschland. Rezeption - Verfälschungen, Stuttgart/Weimar 2011

Über Wagner-Aufführungen

• Adolphe Appia: La mise en scène du Drame Wagnerien. Paris 1895
• Adolphe Appia: Die Musik und die Inszenierung. 1899
• Adolphe Appia: Über das Bayreuther Festspielhaus. 1902. In: Herbert Barth (Hrsg.): Der Festspielhügel. Richard Wagners Werk in Bayreuth 1876–1976. München 1976, S. 99–103
• Rolf Badenhausen, Harald Zielske (Hrsg.): Bühnenformen Bühnenräume Bühnendekorationen. Beiträge zur Entwicklung des Spielorts. Berlin 1974.
• Herbert Barth (Hrsg.): Der Festspielhügel. Richard Wagners Werk in Bayreuth 1876–1976. München 1976.
• Detta und Michael Petzet: Die Richard Wagner-Bühne Ludwig II. München 1970.
• Günther Schöne: Das Bühnenbild im 19. Jahrhundert. In: Katalog des Theatermuseums München. München 1959, S. 5–20.
• Siegmund Skraup: 1924–1944. Die Sprache Bayreuths und die Sprache der Zeit. In: Theater unserer Zeit, Band 2: Der Fall Bayreuth. Basel/Stuttgart 1962.
• Dietrich Steinbeck: Richard Wagners Tannhäuser-Szenarium. Das Vorbild der Erstaufführungen und der Dekorationspläne. Berlin 1968 = Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte, Band 64, S. 6–12.
• Dietrich Steinbeck: Inszenierungsformen des „Tannhäuser“ (1845–1904). Regensburg 1964 = Forschungsbeiträge zur Musikwissenschaft (Hrsg. v. Gustav-Bosse-Verlag), Band XIV, S. 70–73, 103–107, 111–112.
• Richard Wagner: Schriften und Dichtungen. Neun Bände, Leipzig 1872. Band 3: Das Kunstwerk der Zukunft (S. 147–148, 152–153). Band 5: Über die Aufführung des „Tannhäuser“, S. 164–165. Bemerkungen zur Aufführung der Oper „Der Fliegende Holländer“. S. 207–208.
• Wieland Wagner (Hrsg.): Richard Wagner und das Neue Bayreuth. München 1962
• Curt von Westernhagen: Das Bühnenbild. Vision – Vorschrift – Verwirklichung. In: Richard Wagner und das Neue Bayreuth. Hrsg. v. Wieland Wagner, München 1962, S. 183–206.