Istorie Literară:
|
http://www.romlit.ro/barocul_pe_malul_bosforului_dimitrie_cantemir Dacă celelalte două figuri literare excepţionale din perioada veche, Dosoftei şi Budai-Deleanu, ajunşi amîndoi în puncte înalte ale ierarhiei sociale, fuseseră de origine mai degrabă modestă, prin Dimitrie Cantemir literatura română înregistrează primul şi unicul caz de mare „autor regal“, de scriitor avînd statura unor poeţiregi precum Dom Dinis al Portugaliei sau Alphonso El Sábio al Spaniei.
Chiar dacă s-a aflat în fruntea Moldovei doar pentru un an, Cantemir era fiu de Domn, a trăit toată viaţa ca un principe şi a avut pretenţii pe măsură. Acest domnitor al Moldovei s-a ilustrat încă din adolescenţă printr-un cosmopolitism funciar. Cea mai mare parte a vieţii şi-a petrecut-o în afara graniţelor ţării sale, dar n-a avut nicio clipă statutul nefericitului exilat Dosoftei, dimpotrivă: existenţa lui Dimitrie Cantemir a fost aceea a unui privilegiat al soartei. În adolescenţă şi tinereţe a dus la Constantinopol viaţa tînărului principe care absorbea cultura prin toţi porii, beneficiind de avantajele rangului său; după episodul pasager al domniei la Iaşi, va trăi pînă la sfîrşitul vieţii în Rusia sub înalta protecţie a ţarului Petru cel Mare şi se va dedica în continuare scrisului şi cititului. Puţini oameni de litere din timpul său şi din toate timpurile s-au născut sub o stea atît de norocoasă precum Cantemir. Personajul rămîne pînă astăzi fascinant prin stilul existenţei sale neobişnuite, de scriitor român format într-un mediu cultural neromânesc. Plutind între filozofie, istorie, morală, lingvistică şi etnografie, a atins literatura în trecere, simplă componentă a unui proiect mult mai larg. Studiul limbilor străine l-a atras cu deosebire şi probabil că pe această cale a ajuns la literatură. A scris literatură pe româneşte, dorind să transforme astfel limba noastră, ridicînd- o la nivelul unei limbi europene de cultură. Talentul de prozator şi de poet s-a situat la el, poate, mai jos decît cel poliglosic. Nu a posedat vocaţia de scriitor a singurului său veritabil precursor, Dosoftei, dar a avut o forţă de a scrie cu totul excepţională, manifestată în cele mai variate domenii. Literatura propriu-zisă se limitează la Istoria ieroglifică (operă postumă, lăsată în manuscris, redactată în 1705) şi la cîteva pasaje avîntate din interminabilul dialog filozofic numit Divanul, operă de debut, tipărită la Iaşi în 1697. Literatura lui se face ecoul involuntar al unei existenţe petrecute în puf, la adăpost de griji, protejată de instanţe puternice, fără nici un fel de dificultăţi materiale – adică existenţa unui aristocrat luminat, trăind departe de gloată. Suferinţele şi neliniştile unui astfel de personaj rămîn cele ale perimetrului de lux în care a avut şansa să trăiască. De la studiul limbilor la literatură: astfel se explică vastul dicţionar de neologisme cu care se deschide Istoria ieroglifică – uriaşă aventură scriptică, pariu făcut de autor cu el însuşi pentru a dovedi că şi în limba română se poate scrie ficţiune, cu condiţia de a ameliora această limbă, aflată deocamdată într-un stadiu de dezvoltare incipient. Vocaţia experimentului s-a profilat de la început în conştiinţa lui Cantemir. Testarea capacităţilor de exprimare ale idiomului natal începe cu o carte de filozofie, deoarece, în viziunea intelectualului format la Constantinopol, primul loc într-o ierarhie ideală îl ocupa discursul filozofic. Literatura se situa, probabil, pe un loc inferior, deşi la frontiera secolelor XVII-XVIII nimeni nu făcea încă o distincţie clară între cele două tipuri de discurs, unde argumentarea filozofică nu se putea lipsi de concursul literaturii. Care era pînă la urmă diferenţa dintre filozofie şi literatură? Strălucitul capuchehaie, ce îşi cucerise deja o anumită celebritate în „lumea bună” a Constantinopolului, poseda un răspuns propriu la această întrebare: discursul literar era discursul bazat pe retorică, pe figurile fonetice şi semantice chemate să ofere cititorului o plăcere estetică. Pentru Cantemir, ca şi pentru mulţi gînditori din secolul al XVIII-lea, literatura însemna punerea limbajului pe portativul retoricii, mariajul dintre regulile exprimării alese şi instrumentul comun de comunicare. Singura scriere de ficţiune a autorului, Istoria ieroglifică, a avut parte de o exegeză contradictorie. Tipărită multă vreme după redactarea ei (în 1883, aproape două secole mai tîrziu), ea a părut din capul locului o ciudăţenie literară, operă de apartenenţă incertă, înzestrată cu aura de mister proprie unei scrieri deja vechi, ieşită la lumină pe neaşteptate. S-a spus despre acest bizar roman baroc că ar fi o operă mai ales istorică, preţioasă prin detaliile fără număr furnizate în legătură cu istoria Principatelor Române. Extraordinara ediţie P.P.Panaitescu – I.Verdeş, din 1965, privilegiază pînă la absurd, prin aparatul ei critic, această ipoteză, realizînd cu minuţie maniacală un paralelism la milimetru între istoria din acei ani a Principatelor şi reflectarea ei în romanul cantemiresc. Alţii au afirmat că Istoria... ar fi o scriere polemică, ironică şi că sensul ei de bază ar fi dat de lupta dintre cele două familii princiare româneşti ale epocii, Cantemireştii şi Brâncovenii. Sau că ar fi o scriere „secretă”, periculoasă pentru autorul ei din punct de vedere politic, şi că de aceea Cantemir a ţinut-o ascunsă, abandonînd-o în manuscris. La o lectură fără prejudecăţi, ipotezele cad pe rînd. Sensul ultim al Istoriei ieroglifice ne apare dacă citim cartea drept ceea ce este ea de fapt – un uriaş exerciţiu retoric, întins pe sute de pagini, prin care autorul a încercat să dovedească posibilitatea de a scrie literatură în limba română. Pretextul diegetic care pune în scenă eşafodajul retoric este autobiografic, dar e vorba de o autobiografie fără nici o urmă de obiectivitate şi care nu poate fi luată drept izvor istoric: asistăm doar la o laudă de sine a autorului, dincolo de limitele rezonabile, la un fel de autoelogiu jenant şi uneori involuntar comic. Prin caracterul ei ficţional şi fantast, scrierea se încadrează într-adevăr literaturii, pentru că în ea domină invenţia pură şi exagerarea. Scrisă cu părtinire, plină de zvonuri incerte, cartea nu este nici pe departe o operă istorică; după cum nu este nici operă secretă, „de sertar“, pentru că Tabla finală lămureşte în detaliu nu doar identitatea tuturor personajelor, chiar şi pe a celor neînsemnate, ci şi pentru că înseşi povestirile alegorice din text apar acolo decriptate în detaliu. Este de fapt o construcţie retorică elaborată, speculînd cu abilitate convenţia fabulei. Două registre distincte se împletesc de-a lungul romanului: cel al retoricii pure, ascultînd doar de propria dinamică internă; şi cel istoric, aparentă relatare a unor lupte politice din Muntenia şi Moldova. Registrul retoric rămîne însă de departe cel mai important, bază a unei uriaşe ficţiuni literare. Iar cel istoric, deşi pretutindeni prezent, face figură palidă şi tot mai lipsită de interes cu fiecare nouă generaţie de cititori. Miza istorică a lucrării rămîne minoră. Naraţiunea relatează o perioadă de numai doi ani (1703-1705), cu cîteva incursiuni în trecut. Evenimentele evocate sunt mai degrabă banale: alegerea lui Mihai Racoviţă ca Domn al Moldovei, scurta lui domnie, mazilirea Domnului şi urcarea pe tron a lui Antioh Cantemir, fratele scriitorului. Totul se petrece în cuibarul otrăvit de intrigi şi trădări al Constantinopolului, unde se juca soarta Ţărilor Române şi unde se afla sediul real al puterii politice. Partidele boiereşti aflate în dispută pentru scaunul Moldovei, Brâncovenii şi Cantemireştii, uzează de aceleaşi metode: cumpărarea pe bani grei a demnitarilor turci, intrigile sordide, loviturile sub centură, calomniile cu efecte devastatoare. Conflictul se încheie printr-un compromis temporar, prin revenirea pe tron a lui Antioh Vodă. Relatînd în detaliu confruntările de la Constantinopol, Dimitrie Cantemir, naiv, pare a nu realiza lumina mai degrabă nefavorabilă în care îşi punea întreaga familie, ca şi pe el însuşi; luptele intestine de la Constantinopol, la care Cantemireştii participau cu toată energia, nu puteau avea decît un singur rezultat – slăbirea continuă a Ţărilor Române, anularea totală a independenţei lor. Că viziunea istorică a lui Dimitrie Cantemir, prinţ crescut în coconul familial şi produs al vieţii de curte, nu a excelat niciodată prin luciditate – se observă astăzi cu toată claritatea. Cu un ego hipertofiat, convins că lumea se învîrtea în jurul lui, scriitorul (personaj al povestirii sub înfăţişarea Inorogului) a rămas ferm convins în roman că stabilirea compromisului politic cu Brâncovenii (eveniment ce închide Istoria ieroglifică) a însemnat o mare victorie politică proprie, ceea ce e departe de a fi fost adevărat. Mai grav, atunci cînd ajunge în fine Domn, Dimitrie Cantemir îşi dă, pur şi simplu, ţara pe mîna unei puteri expansioniste în plin avînt agresiv, pe mîna Rusiei lui Petru cel Mare. Ingenuitatea acestui fiu de domn, intelectual de larg orizont, dar politician amator, era să coste Moldova însăşi independenţa ei. Dacă armata turcească n-ar fi înfrînt-o pe cea ţaristă la Stănileşti în 1711, am fi avut probabil soarta Poloniei de peste o jumătate de veac, adică am fi fost împărţiţi între ruşi şi austrieci, fără nici o şansă de supravieţuire politică. Aşa, cel puţin, după Stănileşti am scăpat de un domnitor iresponsabil şi am dobîndit un scriitor cu o operă vastă. Istoria ieroglifică beneficiază de toate atributele noutăţii, inclusiv de imprevizibil. Romanul prezintă o construcţie dezechilibrată: primele patru părţi, centrul de greutate al întregii fabule, se ridică deseori la nivelul capodoperei, înfăţişînd o lume viermuitoare şi fantastică, de uimitoare bogăţie, şi lăsînd cititorului impresia de haos magnific. Totul converge spre centrul acestui straniu univers, spre Cetatea Epithimia, o aşezare de copleşitoare bogăţie, dominată însă de reguli misterioase, veritabil ţinut de basm, centru al lumii puse în scenă de Cantemir. În schimb, părţile V-XII, a doua secţiune a cărţii, oferă un spectacol diferit. Varietatea din prima jumătate scade treptat, iar relatarea se transformă într-un fel de autobiografie simbolică a Inorogului: doar ceea ce i se întîmplă acestuia mai contează! Numărul personajelor se reduce drastic (rămîn ca protagonişti Inorogul şi Hameleonul – Cantemir şi duşmanul său Scarlat Russet), precum şi cîteva apariţii care sprijină înfruntarea celor doi (Şoimul, Uleul, Crocodilul, Corbul şi alte cîteva). Întreaga secţiune a doua se transformă în lauda de sine a Inorogului, a autorului însuşi, care întreţine cu duşmanul său Hameleonul o relaţie ciudată, freudiană: Hameleonul vrea să-l ucidă pe Inorog, dar simte faţă de acesta o atracţie iraţională, aproape sexuală. Portretul pe care i-l face Inorogului este opera unui îndrăgostit; nu ne miră că îi oferă fascinantului duşman chiar pe frumoasa lui soţie, pe Biruinţa, Victoria, cu speranţa că ea va rămînea însărcinată şi că sterilitatea de care suferea el, Hameleonul, va fi astfel corijată. Bineînţeles, plin de demnitate, Inorogul refuză. Cu prezumţia şi naivitatea tinereţii, Inorogul îşi atribuia rolul de reprezentant al binelui absolut. Viziunea Inorogului asupra lui însuşi atinge în partea a doua a Istoriei... un narcisism avansat. Arestarea lui pentru cîteva zile ia dimensiunile unui cataclism cosmic. „Zmăul capul cu coada să-şi împleticească. Chivotul lui Noe în liman să primejduiască, Porumbul, frundza măslinului cercînd, rătăcească, îndrăpt a să întoarce nu mai nemerească. Acestea, dară, toate, jelind tînguiască, vîlfa Inorogului cu arsuri dorească. Mute-se Arcticul, strămute-se Andarticul, osiia sferească în doaă să frîngă, toată iuşorimea în chentru să-mpingă, stihiile toate tocmirea să-şi piardză, orînduiala bună în veci nu mai vadză, toate îndrăpt şi-n stingă să să-nvîrtejască, de jeale să să uluiască, de ciudă să să amurţască şi dreptatea Inorogului în veci povestească“ (Partea a VlII-a). Cu toate exagerările conştiente ale stilului baroc inflamat, fără îndoială că autorul simţea cu adevărat ceea ce scria: obişnuit încă din adolescenţă cu luxul constantinopolitan, convins că tronul Moldovei i se cuvenea de drept, Cantemir vedea în cea mai mică atingere suferită un soi de ştirbire a echilibrului universal. Nu în luptele politice, nici măcar în biografia trucată a autorului rezidă însă interesul acestei scrieri unice: exerciţiul retoric intens practicat de la prima la ultima pagină conferă textului originalitatea sa ultimă. Cantemir nu numai că a scris prima proză literară de la noi, dar a şi inventat o formulă scriptică proprie, atent elaborată, şi pe care nimeni n-o va mai utiliza vreodată. „Cucoarăle cu buciunele buciuma, Lebedele cîntul cel de pre urmă a morţii cìnta, Păunii, de răutatea ce videa, în gura mare şi cu jele să văieta. Şoimii ca hatmanii, Uleii ca sărdarii, Coruii ca căpitanii pe dinaintea gloatelor şi a bulucurilor să primbla, Pupădza ca ceauşii la alaiu îi aşedza, Căile din fluiere şuiera, Brehnăcile înalt pentru paza străjilor să înălţa. [...] Mînie ca aceasta vărsară, vrăjmăşie ca aceasta arătară, gătire ca aceasta făcură, tunară, detunară, trăsniră, plesniră, răcniră, piuiră şi din toate părţile cu mare urgie marile acestea jigănii asupra micşoarelor musculiţe să răpedziră. Ce, precum să dzice cuvîntul (Fată munţii şi născură un şoarece), că pre cîtă groază arătară atîta de batgiocură rămasără“ (Partea a IV-a). Autorul asigură prozei sale un ritm de diverse provenienţe. La loc de cinste găsim repetiţiile anaforice, epiforice, ca şi îmbinarea cuvintelor după accentul lor natural, pentru a se crea un ritm fonetic. Dar Cantemir are la dispoziţie şi mijloace de ritmare mai subtile: este maestru în formarea lanţurilor de sinonime totale sau parţiale, creînd astfel şi un ritm semantic („tunară, detunară, trăsniră, plesniră, răcniră...“). Pentru a se potenţa efectul cumulativ sunt utilizate intens rimele interioare provenite din aşezarea verbelor la acelaşi timp şi la aceeaşi persoană. Toate aceste procedee se află imbricate unele în altele şi au drept rezultat o complexă structură prozodică. Autorul vizează îndepărtarea cît mai decisă a stilului său de vorbirea naturală. Conferindu-se un ritm savant paragrafului, acesta se aseamănă unei strofe de poezie. Prin anticiparea constantă a determinantului faţă de determinat, se instalează o ordine ciudată a cuvintelor, cu verbul aşezat de obicei la finalul frazei. Aceste contraziceri conştiente ale sintaxei româneşti obişnuite nu se datorează vreunei influenţe străine: îndepărtarea de vorbirea firească s-a aflat în centrul proiectului retoric cantemiresc. Artificialitatea exprimării pare asigurată şi printr-un procedeu tipic, inedit: Cantemir îşi împănează textul cu sentenţii morale şi filozofice. Sunt cu totul 760 de asemenea formulări – unele inspirate, majoritatea banale, altele introduse fără a fi cerute de context, dar ele pun o „pedală filozofică” asupra povestirii şi înalţă fabula la nivelul cugetării abstracte. Cărturarul pare foarte mîndru de inovaţia lui, anunţată încă din titlu: Istoriia ieroglifică, în doaîsprădzece părţi îpărţită, aşijderea cu 760 de sentenţii frumos împodobită, la începătură cu scară a numerelor dezvălitoare, iară la sfîrşit cu a numerelor streine tîlcuitoare. Iată artificialitatea proclamată oficial. Titlul cărţii, neobişnuit de lung, afişează două procedee ale sofisticării expresiei, anume cadenţarea ritmică a frazei, agrementată de rime interioare, ca şi existenţa numeroaselor sentenţii parazitare. Cititorul nu se poate plînge că nu a fost prevenit! Artificiul a iradiat în diferitele structuri ale compoziţiei uriaşului ansamblu. Atmosfera acţiunii este cea proprie Constantinopolului de lux, a cartierului nobil al Ambasadelor, unde locuitorii la adăpost de griji duc o viaţă de fericire atemporală: este viaţa pe care Cantemir însuşi a dus-o cît timp a trăit la Stambul, în capitala Imperiului. O spune el însuşi cu dezarmantă sinceritate, descriindu-şi traiul la Ambasada Franţei, unde găsise un refugiu temporar. „Acestea Inorogul înţelegînd, la lăcaşurile Cucoşului să suisă (precum mai denainte s-au pomenit), unde păşune de biv, ape limpedzi, izvoare răci, grădini cu flori, livedzi cu pomi, pomi cu roadă şi roadă de toată dulceaţa avea, în fel de fel de desfătări şi în divuri, în chipuri de dezmierdări viaţa îşi petrecea. În scurt, să zicem, în toată negrijea şi liniştea să afla“ (Partea a IX-a). Atunci cînd îşi desenează autoportretul, autorul începe să fantazeze. Chiar dacă execută tabloul cu presupusă distanţare ironică (deoarece cuvintele apar puse în gura Hameleonului), portretul fă- cut de Cantemir lui Cantemir rămîne ilustrativ pentru psihologia personajului. „Vios, vlăgos, ghizdav şi frumos, ca soarele de luminos, ca luna de arătos şi ca omătul de albicios ieste. Ochii şoimului, pieptul leului, faţa trandafirului, fruntea iasiminului, gura bujorului, dinţii lăcrămioarelor, grumadzii păunului, sprîncenele corbului, părul sobolului, mînule ca aripile, degetele ca radzele, mijlocul pardosului, statul chiparosului, peliţa cacumului, unghele inorogului, glasul bubocului şi virtutea colunului are” (Partea a VII-a). Artificialul ca principiu scriptic comportă numeroase dezavantaje pentru cititorul de astăzi, ca să nu mai vorbim de bieţii cititori ipotetici din secolul al XVIII-lea: Istoria ieroglifică se prezintă drept un text greoi şi redundant, provocînd un prim reflex de respingere. Însă, după formularea lui Nicolae Manolescu, această carte rezistă doar dacă e „recitită”, şi de cît mai multe ori; trebuie să te integrezi deplin convenţiei stilului contorsionat pentru a descoperi, treptat, frumuseţile ascunse în imensul text unde lungimile abuzive, digresiunile, sintaxa răsucită, ca şi nenumăratele sentenţii reprezintă tot atîtea obstacole în calea unui cititor normal. Este necesar un efort pentru a identifica frumuseţea tocmai acolo unde întreprinderea pare dificilă – adică în pasajele lungi şi statice. Dacă însuşi Homer ne adoarme din cînd în cînd, să citim Istoria... ca pe una din epopeile homerice, mai ales ca pe Odiseea, pentru a fi pătrunşi în cele din urmă de impresionanta reuşită a ansamblului. În cazul romanului lui Cantemir, o lectură retro a rămas recomandabilă încă din momentul scrierii lui şi cu atît mai mult astăzi. Artificialitatea naraţiei le copleşeşte pe celelalte; nu există nimic „realist“ în stufoasa acţiune povestită. Locul unic de desfăşurare a faptelor – Constantinopolul, dar nu oraşul real, ci o cetate mai degrabă mitică, un tărîm de poveste. Nici o posibilitate, la Cantemir, de a identifica exact metropola de pe malul Bosforului. Episoadele petrecute lîngă Adrianopole, pentru a nu mai vorbi de cele de la Iaşi ori Bucureşti, se încadrează geografic aceluiaşi Istambul fantasmatic; de la Iaşi şi Bucureşti la Istambul personajele călătoresc într-o clipă, pe parcursul aceleiaşi fraze, de parcă ar utiliza covorul fermecat. Spaţiul unic şi anularea timpului dau Istoriei ieroglifice structura unui roman medieval – medievalism prelungit pînă în epoca barocă. Precum în romanele medievale, esenţialul acţiunii îl asumă nesfîrşitele discursuri, dialogurile dintre personaje, confruntările verbale. Indiferent de loc, indiferent de timp, eroii se întîlnesc (unde? cum? cînd? cum au ajuns acolo? – nu contează!) şi încep să converseze, copleşindu-se unul pe celălalt cu revărsări verbale. Esenţa romanului medieval se consuma întotdeauna în astfel de întîlniri, iar esenţa Istoriei... lui Cantemir, de asemenea. Dacă înfruntările verbale au un aer haotic şi dezordonat, lăsînd să se desprindă cu greu firul conducător (mai ales în primele două părţi, povestea areopagului animalelor pentru alegerea noului Domn), treptat numărul personajelor se reduce la doar cîteva, pe umerii cărora apasă dificultatea luării hotărîrilor. Secţiunea a doua are dialogurile mai vii, directe şi tăioase; înfruntările sporesc în intensitate, dar sistemul rămîne al aceloraşi nesfîrşite convorbiri. Rezolvarea conflictului se produce ca urmare a unor schimburi de replici (precum cele dintre şoim şi Corb din Partea a X-a). Pacea finală se cîştigă tot prin mijloace verbale şi ia forma unor lungi tratative terminate cu bine: elogiu implicit al oratoriei şi al cîntăririi argumentelor. Că realitatea de pe teren a conflictului dintre Brâncoveni şi Cantemireşti fusese cu totul alta – nu încape îndoială. Despre înţelegerea smulsă cu greu adversarilor, înţelegere de care autorul pare atît de mîndru şi care încheie apoteotic Istoria ieroglifică, Neculce afirmă că a fost respectată „cum ţin cînii vinerili”. Nici nu se putea altfel, dacă tratativele fuseseră duse de un politician ca Dimitrie Cantemir. Încrederea nemăsurată a autorului în el însuşi e dovedită şi de un fapt fără precedent: în Partea a X-a (discursul pus în gura Şoimului, Toma Cantacuzino, prietenul lui Cantemir, care îl mustră pe Corb, adică pe Brâncoveanu), personajul aduce ca argument peremptoriu însăşi existenţa cărţii numite Istoria ieroglifică, scriere ce nu fusese încă de fapt terminată („şi nu numai după Istoriia ieroglificească cu numele Corb, ce aşeşi de trup cu suflet şi cu totului tot, acelaşi şi adevărat aşe să fii te arăţi“). Cantemir îşi vedea deja romanul ca pe o expresie a adevărurilor ultime. Dacă Dimitrie Cantemir, în plin baroc, a compus o operă bazată pe artificiu, o operă-exerciţiu retoric, prima, noastră scriere literară originală afişează şi un involuntar aer de roman medieval. Procedînd astfel, autorul şi-a sacrificat, poate cu bună ştiinţă, un talent de observator al realităţii ce l-ar fi dus departe; Cantemir poseda o surprinzătoare cunoaştere a faunei europene şi asiatice, a florei specifice diferitelor continente. Este curioasă, la acest adept al scriiturii înflorite, aplecarea spre natura din jur, ca şi cunoaşterea obiceiurilor animalelor, a vieţii zoologice reale, a ciclurilor naturale. Să presupunem că unele sugestii îi veneau din bestiariile medievale (deci pe cale cultă), însă mare parte a cunoştinţelor lui Cantemir par a fi rodul observaţiei directe. Doar astfel a putut el imagina animalele fabuloase, uneori în registrul bufon (Struţocămila), alteori în cel grotesc sau neliniştitor, doar astfel a avut el ideea construirii romanului autobiografic sub forma unei uriaşe fabule. În prima secţiune, unde animalele vieţuiesc într-o junglă fantastică, iar certurile, invidiile şi conflictele violente ne plasează într-o lume de coşmar, notăm neaşteptatul talent cantemiresc de a se juca cu animalele, de a specula ingenios dubla lor calitate, de animal şi de individ cu identitate umană precisă: Lupul, Vulpea, Vidra, Şacalul etc. preiau trăsăturile negative pe care mentalitatea populară li le atribuie. Cîteva istorisiri zoologice (a Brehnacei – Constantin Cantacuzino –, despre lupta fără milă din natură sau a Vulpii, despre perseverenţa Lupului) ne dezvăluie un Cantemir surprinzător; aerul natural şi proaspăt pătrunde în atmosfera de seră închisă a Constantinopolului, plină de intrigi şi subtilităţi verbale. Suflul naturist animă însă prea puţine pagini din Istoria ieroglifică şi este de scurtă durată. Barocul elegant pune din nou stăpînire pe text, Cantemir uită că este nepot de răzeşi moldoveni şi redevine elevul snob al Academiei. Ghidat de un simţ superior al echilibrului, prozatorul încearcă să fugă totuşi de monotonie, alternînd pe cît posibil tonalitatea relatării. Cînd, de exemplu, înduioşat de propria-i soartă, Inorogul vedea în nefericirea sa un cataclism cosmic, compus din „sunete jealnice, eleghii căialnice şi traghiceşti ca acestea prin poticile a tuturor munţilor...”, autorul cîntă pe coarda tragică; inventînd discursurile mincinoase ale Hameleonului, impune varianta elegiacă; numeroase pasaje melancolice se bazează pe meditaţii asupra soartei omului şi a insignifianţei experienţei umane. Cantemir face apel la singurul gînditor-artist care l-a precedat în literatura noastră şi parafrazează poemul Viaţa lumii al lui Miron Costin. „A lumii cînt cu jele cumplită viaţă, Cum să trece şi să rupe, ca cum am fi o aţă. Tînăr şi bătrîn, împăratul şi săracul, Părintele şi fiiul, rude ş-alalt statul, In dzi ce nu gîndeşte, moartea îl înghite, Viilor rămaşi otrăvite dă cuţite. Ţărna tiranul, ţărna ţăranul astrucă, Izbînda, dreptatea, în ce-l află-l giudecă” (Partea a IV-a). Există şi pasaje scrise cu intenţie comică, deşi scriitorului Cantemir această vocaţie îi cam lipsea. Să mai adăugăm numeroasele sentenţii, variaţiile stilistice pe temă dată, totul pentru a face Istoria... mai puţin monotonă. Pentru cititorul căruia i se adresa Cantemir, adică pentru eruditul trecut prin şcoli înalte, prozatorul are la dispoziţie o încărcătură livrescă fără măsură comună cu cea din alte opere ale perioadei noastre medievale. Mai ales în sentenţii, dar nu numai acolo, figuri ale Antichităţii greceşti (Aristotel, Pitagora, Porphyrios, Hesiod) îl plasează pe spectatorul avizat într-o lume familiară. La o examinare atentă, Istoria ieroglifică formează un univers complex, variat şi rafinat, dar un univers misterios, ivit pe neaşteptate în cultura noastră şi rămas pînă astăzi inexplicabil în ceea ce priveşte nucleul său ireductibil. Ar fi suficient să evocăm numeroasele tentative de a descoperi probabile surse ale acestei scrieri, de a descifra eventualele influenţe exercitate asupra ei. S-au amintit, în legătură cu Cantemir, mistici ortodocşi greci, scrieri alegorice şi secrete din literatura bizantină, bestiarii medievale creştine, urme de literatură persană, arabă ori turcă. Fraza ciudată a Istoriei ieroglifice a fost dedusă pe rînd din influenţa limbii turce sau a limbii persane. Cînd au trebuit însă pronunţate numele unor autori, asemenea contribuţii sursologice au devenit evazive, în imposibilitate de a demonstra filiaţii certe. Izvoarele Istoriei... rămîn deocamdată în ceaţă. Fără a pretinde că poate fi găsit un răspuns tranşant, eu înclin să privilegiez nu o ipotetică influenţă orientală, greu de dovedit, ci propria inovaţie a lui Dimitrie Cantemir, fantezia sa lingvistică inepuizabilă, vocaţia experimentului stilistic. Ciudăţeniile frapante ale Istoriei ieroglifice, ca şi stilul său extraordinar, i se datorează, probabil, lui Cantemir însuşi, nu unor misterioase sugestii. Că textul cantemiresc ar fi redevabil unor influenţe străine – o voi crede doar atunci cînd demonstraţia va fi fost făcută, cu proba lecturilor paralele, de către un cunoscător autentic al limbilor şi culturilor arabă, turcă şi persană, alături de latină, elină şi greaca medie. Doar în acea clipă, descifrarea Istoriei ieroglifice în cheie comparatistă ar putea începe. Cum pînă la apariţia unei asemenea fiinţe excepţionale, care să aibă cultura lui Cantemir, cred că vom mai avea de aşteptat, există toate şansele de a fi în continuare victimele aproximărilor amatoristice şi ale surselor stabilite după ureche. Singura operă literară a lui Cantemir se află în aceeaşi tragică izolare ca şi Psaltirea în versuri a lui Dosoftei: un blestem pare a fi apăsat asupra scriitorilor noştri din epoca medievală. Capodoperele lor au rămas necunoscute publicului şi au fost descoperite cu întîrziere de secole. Dacă, de bine de rău, Psaltirea Mitropolitului Dosoftei a circulat într-un cerc restrîns de iniţiaţi, fiind şi singura operă tipărită, Istoria ieroglifică vede lumina tiparului abia la finele secolului al XIX-lea (ediţia Academiei din 1883), cam în acelaşi timp cu ediţia modernă a Psaltirii în versuri (ediţia Ion Bianu, 1887). Tot pe atunci va fi aflat publicul românesc şi de Ţiganiada lui Ion Budai-Deleanu, publicată fragmentar în deceniul VIII al secolului al XIX-lea. Ca şi Psaltirea în versuri, ca şi Ţiganiada, romanul lui Cantemir rămîne, la rîndul lui, într-o absolută izolare, fără precursori şi fără urmaşi, produs al unei minţi geniale şi imposibil de integrat în vreo serie stilistică ori cronologică. |
Pentru a putea adăuga comentarii trebuie să fii membru al altmarius !
Alătură-te reţelei altmarius