Ahistoryczna historyczność Sigismonda według Matejki. Rozmowa z Krystianem Ladą

[pagina străină]

https://operarara.pl/ahistoryczna-historycznosc-sigismonda-wedlug-m...

Tomasz Domagała: Jak historia, którą adaptuje pan na scenę, ma się do naszej współczesności?

Krystian Lada: Na początku pracy nad operą, której jeszcze nie znam, próbuję zrozumieć strukturę kompozycyjną tego dzieła. I nie mówię tu o kompozycji muzycznej, ale o głębokiej strukturze danej opery jako artefaktu, świadectwie historii ludzkości w danym czasie i miejscu. Co to dzieło mówi nam o ludziach, którzy je powołali do życia i dla których zostało stworzone? Czy z tej otchłani intelektualno-emocjonalnej da się wybudować jakiś most do współczesności? Ta rozmowa z historią nigdy się nie kończy, bo jest ona częścią współczesności, a procesy historyczne w natrętny sposób powtarzają się w obrębie danego narodu czy społeczności. To jest fascynujące, gdyż daje nam szanse zrozumienia i nauczenia się czegoś o naszych przodkach i o nas samych. Fascynują mnie te momenty w historii, które powtarzając się, urastają do rangi archetypów, bo wierzę, że mają one w sobie coś profetycznego – mogą nie tylko nam przybliżyć, jak było wtedy, albo pomóc zrozumieć to, co dzieje się tu i teraz, ale także przwydywać, jaka czeka nas przyszłość. Tak samo jest ze wystawieniem opery. Chcę, żeby spektakl się jednocześnie aktualizował i uogólniał – archetypizował – żeby miał te dwa wymiary, bo wtedy może być również profetyczny.

 

TD: Zatem jeśli jedną z bohaterek Sigismonda jest Polska, to czy pan również opowie w swoim spektaklu coś o nas?

KL: Opera Rossiniego to historia króla, który jest przekonany, że zabił swoją żonę, skazując ją na śmierć za zdradę. Choć co do tego ostatniego król ma coraz więcej wątpliwości – czy to była zdrada, czy tylko tak mu się wydawało. Królowa żyje w ukryciu, a król o tym nie wie. W miarę rozwoju akcji odkrywamy, że królowa została wykluczona z tej społeczności podstępem, o którym nie wiem nawet król. Dowiadujemy się również, że nie jest ona z krwi i kości Polką, a potomkinią władców „wrogiego narodu”. Zmanipulowane i wyolbrzymione widmo bezwzględności ojca królowej pozwala politykom w państwie Sigismonda manipulować decyzjami króla.

No i skoro król nazywa się Sigismondo, łatwo skojarzyć go z jednym z naszych trzech Zygmuntów: Starym, Augustem lub Wazą. Traf chce, że każdy z nich miał żonę, która nie była Polką. I w każdej z tych historii, czy to będzie Włoszka Bona Sforza, Węgierka Barbara Zápolya, Litwinka Barbara Radziwiłłówna czy Anna Habsburżanka, pojawia się motyw polskiej szlachty, niezadowolonej z faktu, że żona króla jest obcego pochodzenia. Nagle okazuje się, że to nie jest pojedyncza anegdota, tylko basso continuo –  motyw powtarzający się często w naszej historii. Z jednej strony dosłownie żenimy się z tą innością, z drugiej – ta inność nas mierzi; z jednej strony cieszymy się, że mieliśmy królową Bonę, która – jak głosi legenda – przywiozła nam włoszczyznę, z drugiej zaś wiadomo z historii, że nie czekano na nią w Polsce bynajmniej z otwartymi ramionami.

Tak więc to rozwiązanie w postaci wykluczenia absolutnego, czyli skazania na śmierć, było w Sigismondo wizualizacją tej emocji, która widocznie była obecna w społeczeństwie tamtych czasów. Czytając to libretto w Europie 2020 roku, mam poczucie, że naprawdę nie trzeba długo szukać, żeby skonfrontować się z pytaniami na temat inności w naszym społeczeństwie. Mam tu na myśli europejskie społeczeństwo, bo wyjechałem z Polski 16 lat temu, więc moja relacja z nią jest też relacją rodzaju polonicum: obserwowania tego, co się w Polsce dzieje z dystansu, z zewnątrz, w perspektywie zmian zachodzących w Europie. To pozwala zobaczyć pewne prawidłowości szybciej, wyraźniej, niż gdy się jest w tym zanurzonym, na miejscu w Polsce. Myślę, że na pewne pytania, przed którymi stoją Polacy, musi sobie dziś odpowiedzieć cała Europa: o rolę narodowych historii i autonomii narodowych ambicji w kontekście idei jedności europejskiej, ale także miejsca dla nie-europejskich kultur w tej wspólnocie. W Sigismondo Rossini w ahistoryczny sposób zestawia ze sobą historyczne fakty. I myślę, że to będzie fascynująca gra dla polskiej publiczności, która szybciej rozpozna pewne elementy folkloru naszej rodzimej historii niż widzowie premiery tego dzieła w Teatro La Fenice w 1814 roku w Wenecji.

 

TD: Czy mógłby pan rozwinąć tę myśl o historycznych faktach ułożonych w ahistoryczny sposób?

KL: Liczący sobie 22 lata Rossini komponuje Sigismondo do libretta starszego od siebie Foppy. Żadne z ich wcześniejszych dzieł nie porusza polskich tematów. Co więcej, we wrześniu 1814 roku rozpoczynają się przygotowania do kongresu wiedeńskiego, w trakcie którego tzw. „kwestia polska” będzie jednym z ważnych zagadnień. Od 1795 roku Polski nie ma na mapie Europy. W wyniku trzeciego rozbioru Rzeczypospolitej Obojga Narodów ziemie do niej należące zostają podzielone pomiędzy Prusy, Austrię i Rosję. Rossini i Foppa piszą więc operę o kraju, który nie istnieje – kraju, który należy w tamtym momencie do „baśniowej przeszłości” Europy. Rossini wie o Polsce zapewne tyle samo, co o Algierze z jego Włoszki w Algierze, której premiera odbyła się rok przed wystawieniem Sigismondo. Sigismondo to jego fantazja na temat kraju, który kiedyś był jednym z najpotężniejszych państw Europy. Co więcej, Rossini definiuje czas akcji na XVI wiek – złoty wiek polskiej historii. W wyniku unii lubelskiej z 1569 roku Rzeczpospolita Obojga Narodów staje się jednym z najsilniejszych mocarstw w Europie – geopolitycznie, kulturowo, ekonomicznie. I to właśnie w tym czasie Rossini umiejscawia akcję swojej opery. W swojej „operowej fantazji” miesza kilka rozpoznawalnych faktów. Akcja rozgrywa się w „legendarnej stolicy Polski, Gnieźnie”, które od XI wieku nie pełni już tej funkcji, ale po dziś dzień pozostaje mityczną kolebką Piastów. Rossini zestawia więc ze sobą historyczne fakty w ahistoryczny sposób. Fascynacja Polską XVI wieku nie jest nowością w historii opery tego okresu. W 1791 roku w Paryżu premierę ma opera Lodoïska Luigiego Cherubiniego, a pięć lat później La Lodoiska Simona Mayra debiutuje w weneckim La Fenice (czyli tam, gdzie Sigismondo). Obie opery zainspirowane zostały epizodami z powieści francuskiego autora Jeana-Baptiste’a Louvet de Couvrai Les amours du chevalier de Faublas, które opisują miłość polskiej księżniczki o imieniu Lodoiska i polskiego arystokraty Lovinskiego. W tej historii Polska jest „baśniową krainą” na przecięciu kultur – swojego rodzaju barbaricum, lokum płomiennych historii miłosnych, czyli tym, czym Azja będzie później dla Pucciniego i Verdiego, czym wcześniej był dla Mozarta Orient.

Zacząłem się zastanawiać, gdzie szukałbym takiego doświadczenia ahistorycznej historyczności w polskiej sztuce, w Krakowie. Zawsze ważne jest dla mnie odkrywanie lokalnego kontekstu danego dzieła. I tak, ku własnemu zaskoczeniu, trafiłem na Matejkę. W naszym spektaklu pojawi się sporo nawiązań do jego twórczości, bowiem podczas pracy nad Sigismondo odkryłem go dla siebie zupełnie na nowo i w nowym kontekście. Matejkę, którego obrazy są dla mojego pokolenia ikonograficznym wzorcem polskiej historii. Rozmawialiśmy o tym wielokrotnie z Natalią Kitamikado, autorką scenografii i kostiumów. Gdybym pana zapytał, jak wyglądał Zygmunt, którykolwiek z tych trzech Zygmuntów, na 90 procent opisałby pan twarz z jednego z obrazów Matejki – tego, który prawdopodobnie wisiał na ścianie klasy pańskiej podstawówki, albo tego, który widnieje na banknotach w pańskim portfelu. Ciekawe, że jak w przypadku wielu wizerunków na historycznych obrazach Matejki, prawdopodobnie jest to twarz któregoś z krakowskich kolegów lub przyjaciół malarza. Matejko uwiecznił w polskiej ikonografii nawet swoją żonę, która wielokrotnie użyczyła twarzy królowej Bonie. Uzmysłowiliśmy sobie z Natalią, że to, co robią Rossini z Foppą, to jest to samo, co zrobił Matejko, czyli po pierwsze, w tragicznym momencie naszej historii odniósł się do Złotego Wieku, z drugiej strony stworzył podobną ahistoryczność z elementów własnej fantazji i rzeczywistości. Tu przytoczę jedną tylko anegdotę. Otóż na obrazie Hołd pruski jest postać Andrzeja Kościeleckiego, podskarbiego wielkiego koronnego, czyli jakbyśmy to dziś nazwali – ministra skarbu Zygmunta Starego. Stoi on na obrazie nad wielką paterą złotych monet z wizerunkiem króla, które były rozsypywane tłumowi stłoczonemu pod sceną tego wydarzenia – taki polityczny marketing ówczesnych czasów, próba przyciągnięcia mieszczan krakowskich na Rynek. I ten minister ma na głowie fantastyczny złoty czepiec. Natalia, która długi czas analizowała szesnastowieczną modę w Polsce, przychodzi do mnie i mówi mi: „Słuchaj, Krystian, tam na tych obrazach nic się nie zgadza!”. Bo my oczywiście do tego Matejki na kolanach – skoro jest na obrazie złoty czepiec, to znaczy, że był, że to fakt historyczny. A jednak to się w ogóle nie zgadza z szesnastowiecznymi kostiumami. No więc spędziłem kolejne miesiące, studiując ubiory z XVI wieku i obrazy Matejki, i okazało się, że za wzór czepca na obrazie posłużył czepiec Żydówek krakowskich z czasów Matejki, który tak się bardzo malarzowi spodobał, że stwierdził, że na tym obrazie ktoś go musi mieć. I padło na ministra skarbu. W rzeczywistości na tych obrazach mnóstwo rzeczy wymyka się prawdzie historycznej. Sam podskarbi Kościelecki zmarł w 1515 roku – w historycznym hołdzie pruskim 10 lat później mógłby wziąć udział tylko jako duch (w czepcu XIX-wiecznej Żydówki…). Podobne historie powtarzają się na wielu obrazach Matejki – ten budynek nie stał w tym miejscu albo w ogóle go tam jeszcze nie było, ta osoba już umarła albo jeszcze się nie narodziła w momencie danego wydarzenia historycznego. Ta historyczna fantazja ma więc źródło w swojego rodzaju „artystycznej archeologii” – w przypadku Matejki w sposób dosłowny, bo malarz był kolekcjonerem historycznych obiektów dokumentujących życie w minionych epokach. Nagle więc okazuje się, że to, co funkcjonuje dla całych pokoleń jako wizualizacja historii Polski, jest w zasadzie fantazją na ten temat.

Ambicją Matejki nie było dokumentowanie historii, a wskrzeszenie wiary w Polskę i patriotycznych uczuć w ciemnym okresie naszej historii. W naszym spektaklu centralnym punktem odniesienia są Matejko i jego Hołd pruski jako moment „wstawania z kolan” poprzez nakłonienie kogoś innego – w tym przypadku wielkiego mistrza zakonu krzyżackiego – do ukorzenia się i padnięcia na kolana przed polskim władcą. Moment ciekawy, gdyż wtedy też Polakom się wydawało, że są potęgą i nikt nam już nie zagraża. I to mimo że na środku obrazu Matejki widzimy – rzuconą niczym wyzwanie – rękawicę oraz zafrapowanego Stańczyka zapowiadającego, że choć wydaje nam się, że Prusacy są na kolanach, to się grubo mylimy. Na tym obrazie mamy też obydwu Zygmuntów, to znaczy Starego i Augusta, ojca i syna, oraz całą śmietankę polskiej szlachty (często z twarzami kolegów Matejki) i „Władczynię”, jak o Teodorze Matejkowej zwykł mawiać mąż, w stroju królowej Bony.

Uważam ten fenomen, tę metodę pracy duetu Rossini–Foppa, jak również Matejki, polegającą na ahistorycznym podejściu do historycznych faktów (i artefaktów) czy też kreowaniu legendy, fikcji w oparciu o historyczne fakty, za kwintesencję fenomenu historii. Historia w takim ujęciu jest zawsze narracją pisaną na nowo – przez artystów, polityków, dziennikarzy. Tak, jakby w gruncie rzeczy nie chodziło o to, co wydarzyło się naprawdę, tylko o interpretację tych wydarzeń, i o to, kto tę historię opowiada, kto ją dla nas układa i interpretuje. W ten sposób modeluje się narodowe wzorce i usprawiedliwia polityczne decyzje. To jest prawdziwa władza – władza nad interpretowaniem i inscenizowaniem na nowo historii. To jest narzędzie inżynierii społecznej i rewolucji kulturowej. Często się tę historię wybiela: usuwa z niej niewygodne fakty czy postacie, przymyka oko na niesprawiedliwości w imię idei wielkiej historii narodowej. I może dlatego warto przypomnieć sobie dzisiaj, że Matejko, „najbardziej polski z polskich malarzy”, jest de facto synem Czecha, a ze strony matki potomkiem polsko-niemieckiego rodu. Złoty Wiek Polski, z którego możemy dziś być tak dumni i do którego wracamy w czasach kryzysu i narodowych tragedii, to zaś okres jej największego wielokulturowego rozkwitu, tolerancji religijnej oraz współżycia wielu narodów tworzących jeden organizm państwowy.

 

TD: Czy zatem metoda Matejki i Rossiniego jest też metodą pracy Krystiana Lady? Czy rzeczywistość Sigismonda będzie inkrustowana naszą współczesnością?

KL: W jaki sposób przetłumaczyć ten zabieg na język teatru? W jaki sposób stworzyć przestrzeń, która jest swojego rodzaju kolażem historycznych odniesień i nawiązań – inscenizacją, która gloryfikuje historię poprzez przeniesienie wydarzeń w krainę fantazji i legend? Moją ambicją jest odkrycie i unaocznienie schematu, który za tym stoi. Chciałbym, żeby na pytanie, kto jest kim na scenie, odpowiedział sobie widz. Tak jest z librettem Foppy i Rossiniego – niezależnie, czy czyta się tę historię z perspektywy Krakowa czy Brukseli, można w niej dostrzec odbicie rzeczywistości. Mamy w tej operze przywódcę państwa, który ze względu na osobiste traumatyczne przeżycia podejmuje złe decyzje polityczne. Mamy tragiczne konsekwencje pomieszania emocji z polityką. Do Rossiniego już nic nie trzeba doklejać. Prędzej to kwestia stworzenia scenicznych obrazów, które pobudzą wyobraźnię odbiorców.

Inspiruje mnie tu poezja i malarstwo, zwłaszcza Malczewski (notabene, uczeń w klasie malarstwa historycznego Matejki). U niego fascynuje mnie to, że wszystko jest symboliczne, historyczne i konkretne zarazem, że to jest jego twarz i autoportret, a jednocześnie Hamlet, który urasta do rangi wieloznacznego symbolu, który można odczytać tak w polskim, jak i w szerszym kontekście kulturowym. Moją ambicją jest przybliżenie się do tego rodzaju operowania obrazami, które nie są ani hermetyczne, ani popkulturowe, ale sugestywne, komunikujące z najbardziej intuicyjnymi pokładami emocjonalnymi. Obrazami, które można odczytać jak poezję – za każdym razem na nowo, aby odkryć kolejne warstwy znaczeń i dostrzec kolejne odniesienia. Tak, jak Wesele Wyspiańskiego czy Rejs Piwowskiego jest zawsze „o nas” tu i teraz, ale także „o nas” jako narodzie wtedy i zawsze. To dla mnie najwyższa forma wysublimowania, jeśli chodzi o zestawienie poezji z historią i współczesnością. To mnie obecnie fascynuje. Więc jeśli jakieś odwołanie do dzisiejszej rzeczywistości w Polsce, to tylko w taki sposób.

 

Rozmowa przeprowadzona na potrzeby magazynu towarzyszącego Festiwalu Opera Rara odbywającego się Krakowie w dniach 23.01–14.02.2020.

 

Krystian Lada – reżyser i librecista. Działa na międzynarodowej scenie operowej i mieszka w Belgii, gdzie był dyrektorem dramaturgii narodowej opery La Monnaie. W 2017 roku założył kolektyw The Airport Society. Jest pierwszym laureatem nagrody Mortier Next Generation Award za wyjątkowy talent w dziedzinie opery.

Tomasz Domagała – krytyk teatralny, członek polskiej sekcji Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych AICT, redaktor Polskiego Radia, autor bloga domagalasiekultury.pl, selekcjoner festiwalu Boska Komedia i FNT w Rzeszowie.