Debutul regizorului Jerzy Grotowski pe scena Teatrului Vechi din Cracovia nu anunța revoluția pe care acesta urma să o producă în dinamica spectacolului contemporan.
Din avanscena mișcărilor de stradă anti-staliniste din octombrie 1956, când începe perioada relativei liberalizări cunoscute ca „dezghețul lui Gomułka“, nonconformistul membru al Uniunii Tineretului Socialist, semnatar al unor articole politice controversate, intră în sala de spectacol cu o piesă extrem de contemporană, stranie și mai cu seamă nereclamând prea multe costuri, Scaunele de Eugène Ionesco. Are aproape 24 de ani, o scurtă și nedecantată experiență post-studențească la Institutul de Artă Teatrală din Moscova, în urma căreia își atrăsese renumele de „discipol fanatic al lui Stanislawski“, și o insațiabilă sete de afirmare. Trăise, la Moscova, anul tristei reabilitări post-mortem a regizorului constructivist V. Meyerhold, ucis în închisorile staliniste, apucase să întreprindă chiar și o călătorie în Asia Centrală, pe urmele pasiunii lui pentru filosofia orientală. Scurta dar agitata sa aventură politică, hrănită de fascinația pentru Mahatma Gandhi, sfârșește odată cu instalarea regimului post-stalinist, ce se va dovedi, spre dezamăgirea lui, antiintelectual și antisemit.
Retras în sala de spectacol cu ferma convingere că arta teatrului nu trebuie să interfereze cu dilemele socio-politice ale epocii, Grotowski, asistat de Aleksandra Mianovska, începe, pe 24 aprilie 1957, repetițiile. E prima oară când o piesă de Ionesco se montează la Cracovia. Doi actori consacrați, Halina Gall („Bătrâna“), protagonistă a zeci de roluri celebre, și Jerzy Nowak („Bătrânul“), cunoscut pe atunci, la doar 34 de ani, din îndrăgita peliculă Podhale în flăcări, dar și din spectacolul manifest al Companiei lui Tadeusz Kantor, Cricot 2, i se alătură în acest demers. Decorul și costumele îi revin unui inovator moderat. Față de abordările post-expresioniste ale școlii scenografice cracoviene, renumite prin transformarea decorului într-un supratext autonom al spectacolului, Wojciech Krakowski dovedește oarecare detașare, cel puțin prin maniera în care înțelege să creioneze, aici, geometria unui spațiu minimalist, impersonal, funcțional.
După premiera din 29 iunie 1957, critica de întâmpinare are reacții destul de inegale. Cei mai mulți cronicari sancționează lipsa de omogenitate a montării, felicitându-i pe cei doi interpreți pentru recitalurile de forță prin care susțin întreaga piesă. Rar și cu prudență e salutat demersul regizoral, iar meritul principal care i se concede e discreția. Destule titluri denotă stupoare, dacă nu și reprobarea: Uimitor, Scaunele – goale?, Teatru inclasabil, Pâine și dezonoare. Reticența primului val al receptării anunță nașterea neoavan gardismului scenic de la Cracovia, avându-l în epicentru, printre alții, pe Grotowski.
Deși regizorul își propusese să păstreze poli morfismul semantic al piesei, evitând ancorările contextuale, spectatorii nu puteau face abstracție de vremurile tulburi pe care le trăiau. Cu atât mai puțin, cronicarii dramatici. Nu trecuse nici un an de la celebrul Hamlet montat, pe aceeași scenă, de Roman Zawistowski și păstrat în istoria teatrului contemporan drept „Hamlet după cel de-al XX-lea Congres“ – titlul unui îndelung dezbătut articol, semnat de Jan Kott în „Przeglad Kulturalny“ (1956, nr. 41). Era textul în jurul căruia începea să se coaguleze o teorie a actualizării teatrului vechi, materializată câțiva ani mai târziu printr-un studiu capital al erei postdramatice – Shakespeare, contemporanul nostru.
Cu atât mai improbabil era să rămână în afara unor recon textualizări o piesă contem porană, semnată de un dramaturg precum Ionesco, rebelul care își câștigase un renume din respingerea agresivă a formelor coercitive, în artă, sau în viață. Survolând acrobatic montarea lui Grotowski, cronicarii dramatici identifică, în aglomerarea haotică a scaunelor, ruinele Hiroșimei, iar în solilocviile piesei, vocea ideologiei naziste și a tuturor adulațiilor colective care marcaseră ultimele decenii.
Spectacolul din scenă este amplificat de cel din presă, căci generează o polemică cu efecte neașteptate. Pe de o parte, Jan Kott, ajuns la vârsta maturității (are 42 de ani), se află totuși la începutul prodigioasei sale cariere de cronicar și teoretician dramatic. Experiențele din teatrul de război îi antrenaseră spiritul combativ, iar cele din sfera activismului politic îi șlefuiseră timbrul inconfundabil. De partea cealaltă a baricadei, tânărul Ludwik Flaszen, jurnalist cultural vizibil, proaspăt numit redactor-șef al unui influent cotidian local, e una dintre cele mai apăsate voci ale momentului.
Flaszen publică o critică devastatoare nu a montării, ci a reacțiilor sălii, oferind, in extenso, o necruțătoare diagnoză a societății poloneze postbelice. Sub titlul Un fiasco sau nevoia de bucurie („Przegląd Kulturalny“ nr. 33, 15 august, 1957), acesta analizează diversele grade ale apatiei pe care publicul le manifestă în fața tulburătoarei drame metafizice a lui Ionesco, consemnând cu tristețe paralizia sa sufletească. O asemenea lipsă de reacție nu s-ar mai fi văzut pe scenele Cracoviei de la primele încropiri realist-socialiste, dar cel puțin atunci, constată cu ironie amară Flaszen, batalioanele partidului interveneau.
Nomen omen sau, cum ar spune Ionesco, „ciudat, foarte ciudat destinul operei“. Criticul comentează cum încă de la a doua reprezentație actorii au jucat în fața unor scaune goale, sala devenind o prelungire firească a scenei. Ce straniu experiment al teatrului modern!
O piesă despre pesimism, în fața unor oameni care vor ieși din sală în amurgul polonez gri, auzindu-și pașii pe străzile murdare, nu poate decât să cadă. Pentru a te abandona Scaunelor, trebuie să poți distinge între teatru și viață, să știi că, odată ieșit din sala de spectacol, coșmarul a luat sfârșit. Teatrul trebuie să fie altceva decât viața care te înconjoară. Pesimismul în artă, filosofia disperării, pe urmele lui Beckett și Ionesco, toate acestea sunt, conchide Flaszen, un lux occidental.
În replică, Jan Kott semnează, în aceeași revistă, textul Ionesco neînțeles în Cracovia („Przegląd Kulturalny“ nr. 35, 29 august 1957), arătând că montarea lui Grotowski, aliniată tendinței generale a scenei poloneze, e cu desăvârșire desprinsă de mesajul și maniera stilistică a dramaturgului. De vină pentru nefericita deplasare de sens ar fi spiritul locului. Scăpat din chingile realismului-socialist, constată Kott, teatrul polonez plonjează direct în metafizică. Și astfel, o farsă, fie ea și tragică, la care în Paris s-a râs pe săturate, devine în Cracovia o absconsă și plictisitoare glisare pe tema morții și a zădărniciei. Așadar, nu sordidul pieței centrale în care se revarsă spectatorii la sfârșitul reprezentației este de vină pentru insuccesul lui Ionesco la Cracovia, tot așa cum nu eclatantul Champs-Élysées i-a adus aplauze la Paris. Inadecvarea abordării, lipsa umorului și gravitatea angoasantă a montării scot piesa din sfera farsei, distrugând tot constructul ionescian. Poanta atât de specifică dramaturgului, nu trebuie niciodată să lipsească din montările pieselor sale. Altfel, conchide Kott, „scaunele vor rămâne la fel de goale ca în Cracovia“.
Angajându-se în această polemică, Jan Kott urmărește să-l acroșeze și pe Grotowski, de care se delimitează, astfel, ideologic și estetic, mai ales că acesta din urmă continuă să-l șicaneze pentru amintita cronică la Hamlet, sub motivul că vede semnificații politice acolo unde nu este decât convenționalism și lipsă de inițiere în canonul shakespearian. Grotowski îi va răspunde de două ori: cu armele regizorului, inserând în următoarea sa montare, piesa colaj Zeii ploii, monologul prințului danez satirizat, și apoi cu armele cronicarului, devoalându-și intenția polemică în eseul Actorul-ziar („Współczesność“, nr. 31, 16-31 decembrie 1958).
Și astfel, prelungind paradoxul ionescian dincolo de rampă, Scaunele, aruncate în lupta argumentelor și experimentelor, devin pretextul unei dispute cu mize nebănuite în evoluția fenomenului teatral polonez al epocii.
Cât despre iluștrii oameni de teatru ce se încrucișează cu ocazia montării Scaunelor la Cracovia, și traseele lor merită schițate într-un scurt epilog.
„Bătrânul“ din montarea lui Grotowski, Jerzy Nowak, va deveni o vedetă a cinematografiei inter naționale, mai ales prin rolurile interpretate în Pământul făgăduinței (regia Andrzej Wajda), Trei culori (regia Krzysztof Kieślowski) și Lista lui Schindler (regia Steven Spielberg).
La un an de la debut, Grotowski, în parteneriat cu Ludwik Flaszen, va conduce, la Opole, Teatrul celor 13 rânduri, punând bazele uneia dintre cele mai prolifice mișcări teatrale neoavangardiste. Nu va mai monta niciun text semnat de Ionesco, va relua însă Hamlet, într-un spectacol-studiu semnat de întreaga trupă, pe o scenă goală fixată între două rânduri ale micuței săli. Un „Hamlet-evreu“, cum îl va evoca Flaszen, refuzat de comunitate, înstrăinat în propria-i patrie (L. Flaszen, Grotowski & Company, Routledge Icarus, 2010). Va fi prima realizare pe scenă a teatrului sărac.
Jan Kott va publica în 1961 Shakespeare contemporanul nostru, inserând în volum controversata sa cronică din 1956, urmată de o ramificată conectare a neoavangardei reprezentate de Ionesco și Beckett la teatrul elisabetanului.
Inspirat de lectura lui Kott, după cum va mărturisi într-un interviu-fluviu, Ionesco va scrie Macbett (1972), transformând tragedia shakespeariană într-un mecanism paranoid al crimei, activat haotic de ideologii.
Până când rigorile regimului (politica antisemită, legea marțială ș.a.) îi vor izgoni din țară pe Jan Kott, Ludwik Flaszen și Jerzy Grotowski, viața teatrală poloneză va cunoaște un moment de rară emulație. Chiar dacă cele 33 de scaune goale din Piața Ghettoului din Cracovia semnifică, după anii ’60, o nouă traumă socială, un nou exod al evreilor polonezi. Până atunci, în 1957, Scaunele goale ionesciene, puse în scenă de Grotowski în sala Teatrului Vechi din oraș, iscând destul zgomot în presa vremii, anunță începutul unei schimbări de paradigmă teatrală.
Pentru a putea adăuga comentarii trebuie să fii membru al altmarius !
Alătură-te reţelei altmarius