Casa cu cariatide, Dionisie Lupu
Lucian Raicu povesteşte, în Fragmente de timp, cum decurgeau discuţiile dintre el, tînăr critic aflat la început de drum, în anii ’50, şi Camil Petrescu, preocupat în acea vreme să ducă la bun sfîrşit romanul Un om între oameni. Ceea ce mi se pare frapant în relatarea criticului nu este doar dezinteresul scriitorului pentru opera lui din perioada interbelică sau faptul că nu-şi aminteşte numele personajelor din primele două romane (greu de crezut, totuşi!), ci aviditatea cu care cere imperativ amănunte despre oameni şi locuri anume din Bucureştiul de la jumătatea secolului al XIX-lea. Iată pasajul respectiv:
„Nerăbdarea i se citea pe faţă, tot mai vizibil, problema nu era E. Lovinescu, Act veneţian, doamna T., Emilia, problema era Un om între oameni, cartea de acum, dacă am citit cronica din Contemporanul, dar cea din Gazeta literară cu privire la primul volum, şi dacă Podul Mogoşoaiei cotea puţin la stînga în dreptul actualului bloc Romarta şi ce-a spus Heliade în casa Filipescului şi de ce M. Gafiţa a încurcat numele personajelor, din grabă sau cu intenţie, şi dacă, într-adevăr, ploua, cum presupune el, în ziua cînd Ghica pleca la Londra şi dacă lista de bucate de la Hanul lui Manuc era – sau poate nu? – antedatată, şi dacă Gabrovenii şi dacă Lipscanii şi Şelarii şi Bărăţia şi Dămiroaia erau uscate sau pline de glod de te înfundai în el pînă la genunchi.“
E o imagine care spune foarte multe despre atenţia pe care o dădea romancierul oraşului, despre importanţa pe care o dobîndeşte, în proza lui, spaţiul urban, ale cărui geografie şi atmosferă se străduia să le refacă în cele mai mici detalii. Tocmai el, care susţinuse, în Noua structură şi opera lui Marcel Proust, pe urmele lui Husserl şi Bergson, că trebuie să punem în paranteze lumea exterioară şi să ne închipuim că nu există nimic altceva în afara gîndirii şi a fluxului conştiinţei noastre pentru a fi capabili să cunoaştem cu adevărat, tocmai el, teoreticianul român al romanului modernist, se arată extrem de preocupat să afle dacă străzile pe care se plimbau personajele lui erau „uscate sau pline de glod“ în lumea nonficţională! Oricît de straniu ar părea, nu este la mijloc nici o contradicţie.
Ne putem întreba, pornind de aici, cîtă realitate şi cîtă ficţiune încap în reprezentarea literară? Unde se termină oraşul real şi unde începe „oraşul de hîrtie“? Cît de fidel sînt redate într-o naraţiune ficţională topografia oraşului, succesiunea străzilor şi arhitectura caselor? Şi cît de mult contează asta la urma urmelor?
Întrebarea nu este lipsită de relevanţă, cîtă vreme o lectură atentă a celor două romane interbelice ale lui Camil Petrescu scoate la iveală un personaj inedit, seducător şi plin de contraste: Bucureştiul imaginat de prozatorul român este un oraş melancolic şi, în acelaşi timp, dinamic, suspendat nu doar între Orient şi Occident, ci şi între epoca trăsurilor şi cea a automobilului. De la Universitate în strada Olari, de la Parlament la Hipodrom, din Dealul Arsenalului în strada Dionisie şi din strada Câmpineanu pe Calea Victoriei, personajele din Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război se mişcă într‑un spaţiu trasat cu precizie de cartograf, în care se amestecă nume de străzi şi de personalităţi din epocă, denumiri ale unor instituţii şi ale unor cartiere (unele dispărute, altele existente încă). Fidelitatea faţă de detalii, precum şi redarea amănunţită a traseelor străbătute de Ela şi Ştefan Gheorghidiu în lungile lor plimbări prin oraş sînt tot atîtea „porţi“ prin care cititorul pătrunde simultan în spaţiul oraşului şi în lumea lăuntrică a personajelor. Căci, romanul camilpetrescian relevă dublul regim, ficţional şi real, al obiectelor (personaje, locuri, evenimente) care migrează din lumea reală în universul ficţional, precum şi „continuitatea parcurilor“, vorba lui Julio Cortázar, modul fluid în care acestea se intersectează şi se suprapun, dînd naştere unei confuziuni a lumilor, străbătute cu egală îndreptăţire de fiinţe de hîrtie şi de oameni reali.
Piaţa Rosetti
Altfel spus, mă preocupă aici oraşul ca „teatru al memoriei“, care se pretează atît unei abordări externe a ficţiunii, ce urmăreşte să pună în evidenţă relaţia acesteia cu lumea nonficţională – Bucureştiul începutului de secol XX, 1910-1916 –, cît şi unei abordări interne, ce are în vedere mecanismele narative care instituie universul romanesc şi produc o alternativă ficţională a orşului real. Memoria oraşului e alcătuită din toate imaginile-răsfrîngerile acestuia de‑a lungul timpului: imagini fotografice sau cinematografice, reprezentări picturale, versiuni ficţionale, descrieri topografice amănunţite, hărţi. Mi se pare cumva de la sine înţeles caracterul dinamic al memoriei, care presupune transferul şi suprapunerea tuturor acestor imagini, nefiind doar un depozit, ci un creuzet în care se intersectează şi se suprapun, ca într-un palimpsest, toate fragmentele de lumi. Trecerea timpului şi transformările pe care le suferă ţesutul concret al oraşului au ca efect derealizarea unor versiuni mai vechi, care persistă doar în ipostazele lor fotografice/picturale şi/sau ficţionale.
Camil Petrescu văzut de Marcel Iancu
Bucureştiul Elei şi al lui Ştefan Gheorghidiu este un oraş multidimensional, viu, care vibrează în ritmul mişcărilor sufleteşti ale celor doi, fiind o constelaţie de lumi configurată în jurul unei baze reale, o structură complexă, dublu (re)configurată: e vorba, pe de o parte, de faptul că romancierul însuşi reface, spre sfîrşitul anilor ’20, topografia oraşului din anii 1912-1916, şi, pe de altă parte, de fiecare dată cînd un cititor pătrunde în universul acestui roman, distanţa temporală dintre lumea lui şi cea a personajelor creşte, iar reprezentarea oraşului este în mai mare măsură produsul activităţii imaginative decît al rememorării.
Piaţa Universităţii
Personajele principale din romanul Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război (1930), Ela şi Ştefan Gheorghidiu, străbat oraşul în lung şi în lat, fie în deplasările lor spre Universitate (unde amîndoi sînt studenţi) sau spre Senat (fiindcă Ştefan este funcţionar la Senat), fie în „lungi plimbări pe jos, prin toate cartierele pavate cu asfalt ale Capitalei“, flaneuri îndrăgostiţi pe străzile unui oraş aflat, între 1912-1916, în plină expansiune, după cum o arată toate ghidurile şi „călăuzele“ străzilor din Bucureşti şi din comunele suburbane, tipărite în acei ani. Cînd e vorba să traseze topografia oraşului ficţional, romancierul nu lasă nimic la voia întîmplării: străzile pot fi uşor localizate pe hărţile din epocă, după denumirile lor – Olari, Dionisie, Batiştei, Teilor, Brezoianu, Cîmpineanu, Şoseaua Kisseleff, Calea Victoriei, Bulevardul Carol –, la fel şi locurile şi instituţiile prin dreptul cărora trec cei doi – Dealul Mitropoliei, Dealul Arsenalului, Hipodromul şi Jockey Clubul, Casa Minovici, Parlamentul, Teatrul de vară cu terasa lui, Bufetul de la Şosea, Teatrul Naţional, Palatul Telefoanelor, Cafeneaua Capşa, Ministerul Domeniilor sau cel al Economiei. Toate contribuie la configurarea unui spaţiu recognoscibil imediat de către cineva familiarizat cu oraşul, locuitor al acestuia sau simplu cititor pasionat de istoria Capitalei. Atmosfera e completată de consemnarea unor detalii ce contribuie la autenticitatea peisajului urban, cum ar fi „chioşcul de ziare de la Independenţa (aproape de Universitate)“, staţiile de trăsuri şi automobile de la Universitate şi din Piaţa Rosetti, evocarea efervescenţei curselor şi a pariurilor de la Hipodromul Băneasa, precum şi descrierea (fără lux de amănunte, ce-i drept) a unor case şi interioare specifice începutului de secol, cu amestecul lor de vechi şi nou, de mobilă stil şi design modernist – casa lui Tache Gheorghidiu din strada Dionisie este un astfel de exemplu. Primul impuls al cercetătorului familiarizat cu opera lui Camil Petrescu, care reciteşte romanul căutînd să surprindă şi să comenteze nu atît evoluţiile sufleteşti ale personajelor sau elementele ce ţin de modernismul viziunii naratoriale şi al construcţiei romanului, cît mai cu seamă raporturile în care acestea se află cu spaţiul din jurul lor, este de a face un inventar al tuturor itinerariilor parcurse de cei doi, fie pe cont propriu, fie împreună. Pentru că, dacă e să-l credem pe Mihail Bahtin – şi nu văd nici un motiv pentru care nu am face-o! –, „indiciile timpului se relevă în spaţiu, iar spaţiul este înţeles şi măsurat în timp. Intersectarea seriilor şi contopirea indiciilor constituie caracteristica cronotopului artistic“ (Bahtin, 1982: 294-295). Ideea că, prin intermediul spaţiului, timpul capătă consistenţă şi devine vizibil este, cred, una dintre cele mai profunde sugestii din teoria lui Bahtin, iar încercarea de a citi romanul avînd la îndemînă ghiduri şi albume cu fotografii din epocă, istorii ale arhitecturii şi ale stilurilor de mobilier, precum şi vechi ediţii ilustrate ale unor reviste de modă nu e lipsită de temei hermeneutic. Cronotopul determină într-o măsură considerabilă imaginea omului în literatură şi nimic din ceea ce contribuie la conturarea identităţii narative a unui personaj nu poate fi ignorat, cu atît mai mult cu cît viziunea oraşului este dublată, în proza camilpetresciană, de o veritabilă „viziune a sentimentelor“.
Bulevardul Carol si Ministerul Domeniilor
Deşi nu în aceiaşi termeni ca în romanele lui Balzac, problema asimilării cronotopului istoric real în romanul modernist camilpetrescian continuă să fie unul dintre principalele mijloace de construcţie a lumii ficţionale. Romancierul român nu inventează un spaţiu, aşa cum face Proust cînd descrie Combray-ul copilăriei sale, şi nici nu îşi lasă personajele să se mişte printr-un teritoriu incert, vag precizat. Dimpotrivă, insistenţa cu care strecoară în text indicii topografice dovedeşte că autenticitatea nu este, pentru el, doar un efect ce ţine de asumarea persoanei întîi în ceea ce priveşte relatarea faptelor sau de introducerea unor persoane reale în spaţiul ficţional (Take Ionescu, Filipescu, Regina etc.), ci şi de trasarea cît mai exactă a unor coordonate geografice reale.
Oraşul ficţional, cu toată încărcătura lui istorică şi livrescă, este un perpetuum mobile, un organism viu, ce prinde viaţă cu fiecare recitire, articulîndu-se diferit de fiecare dată, mereu altul chiar dacă punctul de plecare este întotdeauna acelaşi. Este repetare şi diferenţă, căci memoria funcţionează constant prin recurs la imaginaţie, transfigurînd, remodelînd şi, în ultimă instanţă, ficţionalizînd tot ceea ce reţine. Oraşul actual, cel pe care‑l străbatem zilnic în drumurile noastre, nu poate fi redus la suprafaţa vizibilă ai cărei contemporani sîntem. Ca să‑l înţelegem, ca să-l cunoaştem cu adevărat e necesar să recuperăm toate straturile istorice şi ficţionale care-l compun, pentru că doar aşa putem avea acces la identitatea lui profundă şi la poveştile lui. Memoria ipostazelor trecute şi memoria reprezentărilor ficţionale ale spaţiului urban bucureştean se întrepătrund în mod continuu, astfel încît, de la un punct încolo, ele devin imposibil de disociat.
Hipodromul Baneasa
Şi nu e ficţiunea adeseori mai vie, nu sînt oraşele invizibile pe care le purtăm cu noi sinteze subiective de istorie şi literatură, mai durabile decît oraşele de cărămidă şi de sticlă? Un posibil răspuns aflăm într-un text pe cît de poematic, pe atît de exact în trasarea contururilor mentale ale oraşelor:
„În zadar voi încerca, prea mărite Kubilai, să-ţi descriu oraşul Zaira de pe înaltele bastioane. Aş putea să-ţi spun din cîte trepte sînt făcute străzile în scară, ce rotunjime au arcele porticurilor, ce plăci de zinc îmbracă acoperişurile; dar ştiu dinainte că e ca şi cum nu ţi-aş spune nimic. Nu din asta e făcut oraşul, ci din relaţiile dintre măsurile spaţiului său şi evenimentele trecutului: distanţa de la sol a unui felinar şi picioarele atîrnînde ale unui uzurpator spînzurat. […] O descriere a Zairei aşa cum e astăzi ar trebui să conţină întregul trecut al Zairei. Dar oraşul nu-şi spune trecutul, îl conţine ca pe liniile unei mîini, scris în muchiile străzilor, în zăbrelele ferestrelor, în balustradele scărilor, în antenele paratrăznetelor, în mînerele steagurilor, fiecare segment brăzdat la rîndul lui cu zgîrieturi, zimţi, crestături, mîzgălituri.“ (Italo Calvino, Oraşele invizibile. Traducere de Sanda Şora, Bucureşti, Editura Univers, 1979, pp. 8-9)
Aşa arăta Şoseaua, imediat după Primul Război Mondial
Ar fi de adăugat la acest portret sui generis al oricărui spaţiu, de fapt, că o descriere a oraşului contemporan ar trebui să conţină nu doar întregul lui trecut, ci şi toate variantele lui ficţionale, toate reprezentările picturale şi fotografice pe care le-a dobîndit, de-a lungul timpului, pentru a obţine imaginea cît mai „exactă“ a palimpsestului urban.
Conferinţă susţinută în noiembrie 2017, la Muzeul Municipiului Bucureşti
Pentru a putea adăuga comentarii trebuie să fii membru al altmarius !
Alătură-te reţelei altmarius