Biografia zilei: Eugen Schileru

[altmariusliterar]

 coperta IV a volumului "Preludii critice" de Eugen Schileru

Eugen Schileru (13 septembrie 1916, Brăila - 10 august 1968, Bucureşti) este un eseist şi traducător. Este fiul Mariei (născută Demetrescu) şi al lui Henri Schiller, medic. Frecventează cursurile Liceului „Nicolae Bălcescu" din Brăila (1930-1934). Scrie la gazetele locale „Columna lui Traian" (1931), „Premergătorul" (1932-1933) şi „Tribuna" (1934), probabil că, sub pseudonim, se află între redactorii revistei „Stilet" (1933). Student la Facultatea de Litere şi Filosofie a Universităţii din Bucureşti, secţia estetică filosofică (1934-1938), urmează, în paralel, cursurile Facultăţii de Drept, al cărei licenţiat devine în 1939. Activează în grupul studenţilor de stânga, sub conducerea Uniunii Tineretului Comunist. Va absolvi şi Seminarul Pedagogic (1939), fiind profesor la liceele bucureştene „Matei Basarab" şi „Gh. Lazăr".

 

Între 1948 şi 1951 funcţionează ca director la Biblioteca Academiei Române, iar din 1949 predă istoria esteticii la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu" din Bucureşti, unde ţine şi cursuri de artă universală, istoria criticii de artă, istoria costumului, istoria ceramicii, istoria textilelor de artă, istoria literaturii universale, a teatrului şi a cinematografului. În ultimul an de viaţă este şef al Catedrei de istoria artei. Sub semnătura Adrian Schileru, colaborează în 1936 la „Era nouă", publicaţie condusă de N.D. Cocea, unde va da recenzii şi însemnări despre cinematografie.

 

În 1945-1946 colaborează la revista „Lumea" (unde şi traduce din Benjamin Fondane) şi la „Revista Fundaţiilor Regale" cu cronici cinematografice, plastice şi literare. Mai e prezent în „Cuvântul liber", „Adevărul literar şi artistic", „Adevărul", „Viaţa românească", „Tinereţea", „Democraţia", „România liberă", iar după război scrie în „Ga­zeta literară", „Contemporanul", „Secolul 20" etc.

 

Prea puţine din aceste texte, prefeţele la cărţi de literatură universală, ca şi comentariile din emisiunile de televiziune ori transpunerile proprii din lirica germană vor fi reunite antum într-o carte. Intelectual preocupat să aducă în planul interferenţelor variate domenii ale spiritului, pe care le supune unui demers critic sever şi imaginativ deopotrivă, Schileru este în cele din urmă un impresionist care, fără nici un efort, se poate plasa în zone de rigori absolute. De aici, şi extazele estetice ale criticului şi severa incursiune a interpretării simpatetice, prin apeluri la discipline umaniste şi ştiinţe sociale.

 

O pătrunzătoare şi empatică întâlnire dă naştere monografiei Rembrandt (1966), unde textul iradiază o învăţătură împărtăşită cititorului printr-o propedeutică naturală. Perioadele frazei măsoară persuasiv treptele dezvelirii fenomenului: aspiraţia continuă a pictorului către o „artă paradigmatică cu valoare de exemplu moral şi social". Eseistul afirmă că Rembrandt practică aventura inte­rioară, este un sedentar călătorind în universul spiritual al pic­turii, iar coloristica sa devine „element constitutiv al atmosferei afective", poartă un „timbru liric".

 

Schileru defineşte clar-obscurul rembrandtian ca lumină fluidă, permeabilă, aptă să cunoască creşteri şi descreşteri care potenţează o atmosferă poetică, prilej de a trece în revistă contribuţiile la reprezentarea picturală a spaţiului-lumină. O definiţie pascaliană a omului ca „mănunchi de contradicţii", fiinţă care transformă şi se transformă, este asociată portretului rembrandtian, ce reflectă esenţa unui mesaj spiritual. Este descrisă „vitalitatea nevul­gară" a pictorului îndrăgostit, care pictează în Saskia lumina spiritului său, transfigurând-o, precum şi verva de regizor a lui Rembrandt. Sunt urmărite metamorfozele sugestiilor goticului flamboaiant, dar şi apropierea de morfologia barocă, sub influenţa lui Caravaggio, cu jocuri ale mişcării personajelor.

 

Fraza lui Schileru este alertă şi nuanţată când descrie obiectele, apropiindu-se de un lirism apofatic când vorbeşte de absenţa fiinţei în Furtuna, luminată de o prezenţă covârşitoare: „Sub ceruri schimbătoare şi dramatice au rămas, ca după o mare catastrofă istorică sau cosmică, doar ruinele mândrelor aşezări umane". Eseistul analizează şi citează câţiva poeţi, contem­porani ai artistului, care au consacrat măcar o poezie descrip­tivă artei lui Rembrandt.

 

Moartea timpurie a lui Schileru, un erudit cu o extraordinară capacitate de cuprindere a fenomenului artistic, a făcut ca o serie de proiecte să rămână neîncheiate sau să se risipească. Aşa se explică fragmentarea textului din monografia Impresionismul (1970), unde curentul e prezentat în dubla sa definire: restrâns, pictural, dar şi spiritual, pe urmele lui Marcel Proust, care îl transferă pe Claude Monet într-un personaj din romanul A la recherche du temps perdu. Limpezimea stilistică a expunerii tehnicilor picturale - circumscrise esteticii fenomenului - face din interpret, în pofida caracterului fulgurant şi nefinit al textului, un scriitor al forţei subtile: asociaţii surprinzătoare, fineţe a nuanţelor, originalitate a expresiei.

 

Volumul, de asemenea postum, Scrisoarea de dragoste (1971) reuneşte într-o primă secţiune şase studii şi eseuri de ordin general, iar în a doua cronici şi articole dedicate unor artişti şi unor mari opere de artă. Eseul care dă titlul cărţii defineşte stilul de exeget al lui Schileru, precaut şi irezolut cu „definiţiile", care pot funcţiona doar ca decupaje generatoare de eroare, şi mefient cu reţetele de conduită mentală. Deruta e provocată de dorinţa de a învăţa despre metaforă de la un filosof, Claude Levy-Strauss, şi de constatarea, ivită citindu-i pe Gottfried Benn sau pe Alain Robbe-Grillet, că metafora nu limpezeşte nimic, pentru că escamotează realul. Impenitent, autorul riscă totuşi o metaforă şi compară creaţia artistică, în accepţia de proces şi de produs, cu o scrisoare de dragoste. Se propun trei modele analogice de creaţii artistice, incursiune a cărei premisă ar fi că actul artistic presupune totdeauna un „celălalt", un adresant.

 

Premisa este falacioasă, dar poate funcţiona în limite rezonabile: arta modernă occidentală, determinată de un capitalism alienant, este expresia imposibilităţii comunicării, scrie Schileru ipostaziind alegoric prima paradigmă. Citând cazul entropiei în artă, prin Norbert Wiener sau prin Max Dvorak, eseistul o deduce pe a doua, cea a supralicitării patrimoniului existent (academism, naturalism, formalismul lui Paul Klee, manierism), şi invocă o serie de teoreticieni ai artei (Weidle, Sedlmayr) şi critici (Croce, Gramsci) pentru a arăta că aici accentul cade pe „cum" al actului, pe retorismul poeziei despre poezie, pe retorismul picturii despre pictură etc.

 

Pentru că semnificaţia unui simbol sau a unui mit nu poate fi explicată decât în interiorul unei serii, Schileru arată că pierderea legăturii cu alteritatea înseamnă o pierdere a libertăţii, a legăturii interumane eliberatoare. Alt eseu despre culoare, care începe doctoral şi tehnic, devine un pasionant excurs în simbolismul cultural al culorii, în cheie comparatistă.

 

În Tradiţie, inovaţie şi spirit critic se distinge, în istoria paradigmelor, arta care „face artă despre artă" de arta „care face artă despre viaţă", fragmentarismul primei tendinţe putând totuşi contribui la edificarea spirituală a omului ca totalitate, după cum - tot prin spirit critic - absolutizările pot contribui la construirea globalităţii spirituale. Remarcabile sunt tonul comprehensiv, hermeneutica asociativă şi precizia caldă a prezentării unor artişti ca Theodor Pallady, Nicolae Petraşcu, Ştefan Ciucurencu, Corneliu Baba, Corneliu Medrea, Paul Erdos, Henri Catargi, Constantin Brâncuşi, Ligia Macovei, Aurel Jiquidi, Nicolae Dărăscu, Florin Pucă, Ion Irimescu, Vasile Kazar etc.

 

Alte texte, antologate de Andrei Pleşu în volumul Preludii critice (1975), marchează încercările - în sensul de schiţare precisă şi promiţătoare - de istorie a artei moderne universale, fiind la origine studii, articole, cronici, prefeţe, dar şi note stenografiate după cursuri. Dincolo de caracterul fragmentar - Schileru pare să nu fi avut dorinţa de a-şi finisa eşafodajul a ceea ce ar fi putut deveni un sistem - mai toate propun preliminarii teoretice ale unei istorii a artelor, în aspiraţia de a articula o critică „remisivă", cu caracter sever, pătrunzător, arheologic, dar şi tolerantă, aptă de fructificare şi mediantă concomitent, capabilă deci să producă o paideia. O critică aptă să „citească" o operă de artă într-un efort plăcut de a-i reconstitui - ca într-un sau printr-un text literar - gramatica, sintaxa, articulaţiile.

 

În fine, în ediţia Dan Botta, Scrieri (IV, 1968) este cuprinsă şi o scurtă (şi neterminată) monografie dedicată de Schileru poetului şi eseistului. Se trasează un portret spiritual al omului şi sunt denunţate etichetele comode puse de critică, arătându-se că Dan Botta, „ermeticul" „poet al morţii", este un descoperitor de arhetipuri şi esenţe, cu o dezinvoltură provenită din detaşarea de posesiune şi din stil.

 

Botta este astfel înscris în tradiţia literaturii române, văzută de poet ca purtând vocaţia pentru clasicism, căruia Schileru îi schiţează, pe urmele ideilor celui interpretat, o ontologie - clasicismul ca mod de a fi în lume. Pe de altă parte, se referă la orfismul poetului, înţeles ca mod de refacere a unităţii originare, la care şi suprarealismul visa, dar care aici este meditaţie ordonatoare, ideal al clasicismului. Comentatorul mai pune în relief analogiile de model şi de structură muzicală avute în vedere de Dan Botta în eseurile sale.

 

Opera

 

• Rembrandt, Bucureşti, 1966;

• Ion Sima, Bucureşti, 1968;

• Dan Botta, în Dan Botta, Scrieri, IV, ediţie îngrijită de Dolores Botta, prefaţă de Ion Biberi, Bucureşti, 1968;

• Ion Irimescu, Bucureşti, 1969;

• Impresionismul, ediţie îngrijită de Nina Stânculescu-Zamfirescu, Bucureşti, 1970;

• Scrisoarea de dragoste, ediţie îngrijită de Mihaela Schileru-Chiose, prefaţă de Miron Constantinescu, Bucureşti, 1971;

• Preludii critice, ediţie îngrijită şi prefaţă de Andrei Pleşu, Bucureşti, 1975.

 

Traduceri

 

• Sinclair Lewis, Kingsblood royal, Bucureşti (în colaborare cu I. Bujes);

• Ernest Hemingway, Cui îi bate ceasul, Bucureşti, 1945 (în colaborare cu I. Bujes);

• Richard Sasurly, I.G. Farben, Bucureşti, 1945 (în colaborare cu I. Bujes);

• Andre Ribard, Minunata istorie a omenirii, Bucureşti, 1946 (în colaborare cu Octav Mărgărit);

• James Hilton, Nu suntem singuri, Bucureşti, 1947;

• Horace MacCoy, Giulgiurile nu au buzunare, Bucureşti, 1949;

• Albert Maltz, Curentul subteran, Bucureşti, 1951;

• Tirso de Molina, Don Gil de Ciorap-Verde, Bucureşti, 1957 (în colaborare cu Ion Frunzetti);

• Giovanni Germanetto, Memoriile unui bărbier, prefaţă de Palmiro Togliatti, Bucureşti, 1960 (în colaborare cu Constanţa Tudor);

• Claude Levy-Strauss, Tropice triste, Bucureşti, 1968 (în colaborare cu Irina Pâslaru-Lukacsik)