Pavel Reifman - Despre cenzurarea operei compozitorului Sostakovici (I)

[asimetria]

Pavel Reifman : Despre cenzurarea operei compozitorului Şostakovici (I)



http://www.asymetria.org/modules.php?name=News&file=article&...

Pavel Reifman s-a născut la 29 ianuarie 1923 în oraşul ucrainean Uman. Şi-a întrerupt studiile filologice la Leningrad din cauza războiului, plecând pe front. Termină cu brio facultatea de Litere în 1949, dar, din cauza campaniei antisemite staliniste, nu va putea rămâne la Leningrad. A lucrat la Pskov, apoi, din 1953, la Institutul din Tartu, unde şi-a început cariera şi Iuri Lotman. în pofida obstacolelor, şi-a susţinut doctoratul la Leningrad. A publicat cărţi şi articole despre istoria literaturii şi jurnalisticii ruseşti. în 1993 este numit profesor emerit la Universitatea din Tartu. Cartea electronică „Din istoria cenzurii ruseşti, sovietice şi postsovietice” este un curs universitar ţinut masteranzilor şi doctoranzilor filologi din Tartu în perioada anilor 2001-2003. Stilul este pe alocuri eliptic, cu fraze nominative, cu citate abundente pe care profesorul le comenta publicului studios. Cartea poate fi citită pe siturile "http://reifman.ru/" ;
"http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/reifm/19.php".
Cu asentimentul autorului, am selectat şi am tradus două fragmente care se referă la soarta compozitoului Dmitri Şostakovici. Am selectat primul fragment din „Capitolul IV. Bunăvoinţa apăsătoare (poetul şi împăratul). Partea II” şi fragmentul al doilea din „Capitolul VI. Cântece despre libertatea cuvântului. Partea II”. în prima parte a traducerii noastre, reifman face referiri şi citează din cartea lui S.M.Volkov „Şostakovici şi Stalin : artistul şi ţarul”, apărută la Moscova, 2004.
Prezentare și traducere de Liliana Corobca

Pavel Reifman

Şostakovici (I)

Prezentare și traducere de Liliana Corobca
Am selectat şi am tradus două fragmente care se referă la soarta compozitoului Dmitri Şostakovici. Am selectat primul fragment din „Capitolul IV. Bunăvoinţa apăsătoare (poetul şi împăratul). Partea II” şi fragmentul al doilea din „Capitolul VI. Cântece despre libertatea cuvântului. Partea II”. în prima parte a traducerii noastre, Reifman face referiri şi citează din cartea lui S.M.Volkov „Şostakovici şi Stalin : artistul şi ţarul”, apărută la Moscova, 2004.

L. C.

Pe la mijlocul anilor ’30, lupta cu formalismul a avut o importanţă deosebită în torentul represiunilor cenzurii. Sub un astfel de pretext a fost distrus teatrul lui Meierhold. Şi represiunea împotriva compozitorului D. D. Şostakovici e legată tot de formalism. Mai detaliat, tema „Şostakovici şi Stalin” este analizată în cartea lui S. Volkov. Noi o vom utiliza în calitate de sursă de informaţie importantă.


în anul 1936, când au început represaliile împotriva operei „ Lady Macbeth din Mțensk o "Lady Macbeth din Mțensk — pagină inexistentă" Lady Macbeth din Mţensk”, Şostakovici nu era un compozitor înaintat în vârstă, dar ajunsese deja destul de cunoscut. La 13 ani scrisese prima sa operă, „Ţiganii” (atras de pe atunci de Puşkin) şi după câţiva ani o va arde, faptă pe care apoi o va regreta. Era autorul unei serii de creaţii simfonice, a operei avangardiste „Nasul” (anul 1927) – primul său manifest creator şi social. în programul operei, făcea trimiteri la postfaţa ironică a lui Gogol : „Dar cel mai ciudat şi de neînţeles e faptul că autorii îşi pot alege asemenea subiecte. [...]  în primul rând, nu este de niciun folos patriei ; în al doilea rând… şi în al doilea rând, tot n-are niciun folos” (Volk. 173). Asta deja suna ca o provocare contemporană. La fel ca şi tot conţinutul. Tragedia „omului mic”, Kovalev care, pierzându-şi nasul, devine un decăzut, un renegat. Subtext autobiografic (175). Un fel de analogie cu „Sinucigaşul” lui Erdman, apărut ulterior. îl cooptează demonstrativ la colaborare pentru un libret pe Evgh. Zamiatin, autorul antiutopiei „Noi” (20), a articolului „Mă tem” (21), publicat printr-o minune. în 1922, Zamiatin trebuia expulzat din ţară, dar s-au răzgândit. El vizita familia Şostakovici, îşi expunea viziunile, deloc oficiale, despre artă.
Critica sovietică a scris negativ despre punerea în scenă a „Nasul”-ui. Un cronicar a numit-o „bombă anarhistă” ; altul – reflectarea „sentimentului de dezorientare a unui burghez rătăcit” (178). Din fericire, opera n-a atras atenţia lui Stalin.
Acesta nu era chiar atât de ignorant, cum au început să-l prezinte după demascarea „cultului” şi mai ales în anii ’90. Conform spuselor lui, citea în medie cam 500 de pagini pe zi. Probabil exagera, dar într-adevăr citea mult, nu doar documente administrative, dar şi literatură artistică. Asculta cu plăcere muzică, în primul rând clasică, inclusiv simfonică, a unor cunoscuţi pianişti, violoniţti etc. O adora pe pianista Iudina, deloc oficială. Din anul 1933, la ordinul său, se organizau concursuri unionale ale muzicienilor interpreţi, la care asista. Cu o asemenea ocazie a rostit celebra frază : „Viaţa a devenit mai bună, viaţa a devenit mai veselă” („dar nu mai ieftină”, adăugau „gurile rele”). în programul celui de al VIII-lea Congres extraordinar, unde urma să se aprobe proiectul Constituţiei staliniste, a introdus personal interpretarea fragmentului final simfoniei a noua de Bethoven, cu celebrul cor „Odă bucuriei”. Desigur, doar o atitudine, dar una semnificativă (263). Toate astea, după părerea lui Stalin, întăreau autoritatea internaţională a Uniunii Sovietice (ca şi celebrul balet : „iar în domeniul baletului suntem înaintea planetei întregi”, victoria jucătorilor de şah etc.). De altfel, o asemenea atitudine nu era doar disimulare. Stalin asculta cu plăcere muzică populară, notându-şi pe discuri aprecierile. Cânta şi singur – era tenor – chiar şi din Vertinski, Leşcenko, într-un cerc îngust al tovarăşilor de idei.

Teatrul mare de operă şi balet era instituţia lui culturală preferată, pe care deseori o vizita. Din domeniul clasic nu-i plăcea chiar tot. în 1962, Şostakovici îi povesteşte într-o scrisoare lui Evtuşenko despre întâlnirea compozitoului Samosud cu Stalin (conform spuselor lui Samosud). Stalin era împotriva punerii pe scena Teatrului Mare a operei lui Musorgski „Boris Godunov” : „Nu trebuie pus Boris Godunov. Şi Puşkin, şi după el Musorgski au denaturat chipul unui om de stat atât de important, ca Boris Godunov. El apare în operă ca un plângăreţ nemulţumit, târâie brâu. îl mustră conştiinţa pentru că a căsăpit un oarecare flăcăuaş, deşi el, Boris Godunov, ca om de stat, înţelege prea bine că această faptă era necesară pentru a aduce Rusia pe calea progresului şi a adevăratului umanism” (Dar în cazul dat era vorba nu de artă, ci de politică, la fel ca în cazul istoriei filmului lui Eisenstein despre Ivan cel Groaznic – P.R.). Şostakovici a adăugat sarcastic : „Şi Samosud s-a arătat încântat de extraordinara înţelepciune a conducătorului” (88-100). Şi totuşi, Samosud îl convinge pe Stalin de necesitatea unei noi puneri în scenă a lui „Godunov”.

Să trecem la schiţa lui Leskov „ HYPERLINK "http://ro.wikipedia.org/w/index.php?title=Lady_Macbeth_din_M %C8 %9Bensk&action=edit&redlink=1" o "Lady Macbeth din Mțensk — pagină inexistentă" Lady Macbeth din Mţensk”, care a stat la baza scrierii publicate în 1865 în revista „Epoca” a fraţilor Dostoievski. în 1930, la Leningrad apare ediţia ilustrată de B. Kustodiev. Şostakovici îl vizita pe acest pictor de prin 1918. Kustodiev îşi începuse activitatea de ilustrator la cartea lui Leskov pe la începutul anilor ’20. Mult mai târziu s-a descoperit că, pe lângă desenele „oficiale”, executase o serie de crochiuri erotice la „ledy Macbeth”, care nu erau dedicate tiparului. După moartea pictorului, familia le-a distrus, de frica unor percheziţii. Este foarte probabil că Şostakovici le-a văzut, ceea ce s-a oglindit în opera sa, unde erotismul, sexualitatea constituie teme dominante. A
Să amintim că Stalin avea părere total negativă faţă de acest aspect reflectat în operele de artă.

Semnificativ era şi faptul că în perioada creării operei s-a dezvoltat relaţia furtunoasă a lui Şostakovici cu viitoarea lui soţie, Nina Varzar, femeie independentă, mândră, puternică, pasională. Ei i-a şi fost dedicată opera. Galina Serebriakova, prietenă cu Şostakovici, spunea că el aspira, „râvnea la crearea acestei teme într-un mod nou, a dragostei fără limite, care merge până la crimă, insuflată, ca în „Faust” a lui Goethe, de diavolul însuşi” (235). Spre deosebire de Leskov, în operă se petrece poetizarea Caterinei şi a pasiunii ei turbate. întreaga „Lady Macbeth” de Şostakovici este pătrunsă de un erotism arzător. în special, scena ocnei. Ocna, în genere, nu apărea chiar la locul potrivit şi la timpul potrivit. în acea perioadă lui Stalin nu-i plăcea să se amintească de aşa ceva. în 1935 a desfiinţat Societatea foştilor deţinuţi politici şi a deportaţilor, revista „Munca silnică şi deportarea” (295). Subtitilul operei : „tragedie-satiră”. Tragică este Caterina şi dragostea ei. Rolul Caterinei – unic în operă, e lipsit de grotesc şi de ironie. Tot restul e satiră. O totală neacceptare a lumii, de care era înconjurată Caterina, cu sentimentele ei. Asta nu putea să-i placă lui Stalin.

în afară de cele menţionate mai sus, mai exista o împrejutare hotărâtoare : după congresul scriitorilor, era necesar de oferit literaturii şi artei un manifest, în jurul căruia să poate fi adunate forţele intelighenţiei creatoare sovietice (ceva ce azi am numi un „slogan”). Pe 2 ianuarie 1936, secretarul C.C., A.S. Şcerbakov, demnitar cu experienţă, ghicind imediat gândurile şi dorinţele conducătorului, îi trimite lui Stalin o notă : „Acum literatura are nevoie de un manifest concret de luptă, care ar mobiliza scriitorii. Ajutaţi-ne, tov. Stalin, să-l lansăm.” Stalin a reacţionat : „simplitate şi specific naţional”. Trebuiau aduse exemple pozitive şi negative spre ilustrarea manifestului. S-a hotărât ca, până una alta, literatura să nu fie atinsă. Au început cu muzica. în calitate de exemplu pozitiv s-a propus opera lui I.I. Dzerjinski, „Donul liniştit” (anul 1935). Stalin nu era prea încântat, dar, în lipsa de altceva mai bun, mergea şi asta. Rolul exemplului negativ i-a revenit lui „Lady Macbeth” de Şostakovici. Ea, într-adevăr, nu corespundea lozincii staliniste (Volk.248).

Trebuie menţionat că premiera operei avusese loc cu mult înainte ca în jurul ei să se ridice atâta zarvă. în 1934, la Opera mică din Leningrad, ea a fost pusă în scenă de Samosud ; la 24 ianuarie 1934, la Teatrul muzical din Moscova – de Nemirovici-Dancenko. La premieră a asistat Gorki care a lăudat spectacolul. L-au lăudat şi alţii, şi de „dreapta”, şi de „stânga” : Nemirovici-Dancenko şi A. Tolstoi, Meierhold şi Eisenstein. Chiar şi A. Bubnov, comisarul poporului pe educaţie, a emis un ordin special unde se spunea că această lucrare este o „mărturie a începuturilor înfloritoare şi strălucitoare ale creaţiei sovietice în domeniul operei, pe baza hotărârilor istorice ale CC din 23 aprilie 1932” (despre desfiinţarea RAP-ului) (Volk. 242-243). în mai puţin de un an, piesa s-a jucat de 50 de ori, cu „afişurile despre preţurile ridicate la bilete”. După două zile de la premiera din Leningdrad, piesa s-a jucat la Moscova, la Teatrul muzical, iar în 1935, la filiala Teatrului mare. La acelaşi teatru avusese loc premiera baletului comedie „Pârâul limpede”. Atmosfera de senzaţie a ieşit din cadrul URSS. Montări în Anglia, Suedia, Elveţia, SUA. Romain Roland îi scrie lui Gorki o scrisoare de laudă despre operă.

La 26 ianuarie 1936, Stalin, însoţit de Molotov, Mikoian, Jdanov, vine la spectacolul „Lady Macbeth”, la filiala Teatrului mare. Era bine dispus. Dirija preferatul lui – A. Melik-Paşaev. La spectacol l-au chemat şi pe Şostakovici, care trebuia să plece într-un turneu la Arhanghelsk. S-au păstrat însemnările povestite oral lui Bulgakov (de către prietenul său Ia. Leontiev – locţiitorul directorului Teatrului mare). Şostakovici ar fi sosit „alb de frică”. Melik-Paţaev, bucurându-se dinainte de premiu, îşi dă toată silinţa, sare ca un drăcuşor, după uvertură se uită spre lojă, aşteptând aplauze – nimic ; după primul act – la fel, nicio reacţie… Povestea, ajunsă la Bulgakov din mâna a doua este inexactă, grotescă (uvertura nu exista în genere), dar transmite atmosfera generală. Adevărat că orchestra „s-a înfierbântat peste măsură”, grupul instrumentelor de suflat cânta exagerat, în afară de asta, era aşezat chiar deasupra lojei guvernului şi răsuna în toată forţa ; Şostakovici, „palid ca un mort” s-a îngrozit ; după părerea lui, dirijorul întrecuse orice măsură ; iar cei din loja guvernamentală au surzit pur şi simplu. Acest an bisect „îmi va aduce următorul nenoroc”, spusese Şostakovici. (Volk.250-253).

Cu senzaţia că totul e pierdut, compozitorul pleacă la Arhanghelsk. Acolo îşi cumpără, de la un chioşc, „Pravda” (numărul din 28 ianuarie) şi citeşte articolul „Haos în loc de muzică” – o imputare grosolană, obraznică, agramată. S-a clătinat de oroare. Stătea la o coadă şi au hotărât că-i beat. „Ce, frăţioare, ai băut de dimineaţă ?”. Dar la concert Şostakovici a avut parte de ovaţii. Toţi s-au ridicat în picioare. Asta n-a sporit însă simpatia lui Stalin faţă de compozitor.

Articolul are la bază două teme. Prima – impresiile autorului despre muzica ascultată. A doua – teoretică. Referirile la muzică sunt substanţial emoţionale : „Auditoriul este din prima clipă zăpăcit de discordantul torent al sunetelor haotice ale operei. Fragmente de melodii, frânturi de fraze muzicale se îneacă, apar, apoi dispar din nou în bubuituri, scrâşnete, ţiuituri. A urmări această « muzică » e dificil, a o reţine e imposibil.” Scenele erotice l-au revoltat pe autor în mod deeosebit : „Muzica chiuie, ofteză, gâfâie, pentru ca scenele de amor să fie reprezentate în mod cât mai natural şi « dragostea » e mânjită în toată opera cu formele cele mai vulgare.” „Patul negustoresc ocupă locul central în schemă. Acolo se rezolvă toate « problemele »” (Volk. 254).

Dar deosebit de importantă este tema a doua – aspectele teoretice şi politice ale articolului, acuzaţiile de formalism şi naturalism aduse compozitorului. Şostakovici fusese şi mai înainte învinuit de formalism. El a răspuns în „Izvestia”, redactată de Buharin : „Sub nicio formă nu pot accepta astfel de învinuiri. N-am fost şi nu voi fi niciodată un formalist. însă defăimarea unei opere ca fiind formalistă, pentru că limbajul acestei creaţii este complicat, uneori chiar greu de înţeles la început, înseamnă superficialitate inadmisibilă… (Volk. 255). în articolul din „Pravda” acuzaţiile de formalism au atins un nou nivel, fiind mult mai serioase ca înainte : „Această muzică e făcută intenţionat « alandala », aşa ca nimic să nu amintească de muzica clasică, n-are nimic în comun cu sunetul simfonic, cu limbajul simplu, accesibil [...] Acest haos stângaci, în loc de muzica naturală, umană”, muzică « epileptică », torent discordant de sunete haotice, în care compozitorul a încurcat toate rezonanţele.” (Volk 103). Mai degrabă totul este încurcat în articol, nu în operă. „Formalism”, „naturalism grosolan”, „proslăvirea lascivităţii negustoreşti” (255-256). Şostakovici s-a opus nu doar muzicii clasice obişnuite, dar şi noii morale sovietice : „compozitorul a ignorat cerinţele culturii sovietice de a alunga grosolănia şi sălbăticia din toate ungherele cotidianului sovietic” (267).

Spre deosebire de atacurile şi acuzaţiile anterioare, în articolul din „Pravda” tonul era categoric, imperativ. Şi asta într-un organ central al partidului, în numele partidului. Şi pentru prima dată „păcatele” estetice (nu ideologice) sunt egalate cu cele politice, antisovietice. Din articol se simte o ameninţare directă : „Acest joc cu chestii fără sens poate sfârşi rău” (257). Formalismul este considerat la fel de periculos ca manifestările antisovietice, ca duşmanii URSS. Vs. Ivanov îi scria lui Gorki : „Oraşul e plin de zvonuri despre doi duşmani ai puterii sovietice – imperialismul şi formalismul.” Iv. Gronski, la acel moment persoană de încredere a lui Stalin, a pus pe acelaşi plan formalismul cu contrarevoluţia şi a promis că împotriva lui „vor fi luate toate măsurile, inclusiv cele fizice” (286).

în luna ferbuarie 1936, desigur, au apărut o serie de articole pe la edituri centrale sau periferice, îndreptate împotriva formalismului. Inclusiv în ziarul „Pravda” („O schemă grosolană în loc de adevăr istoric” despre film, „Cacafonia în arhitectură”, „Despre pictorii mâzgâlitori”, „Strălucire exterioară şi conţinut fals” etc.) (267). Pe diverse teme, cu o singură orientare. Şi totuşi, persecuţia cea mai dură ţintea în Şostakovici. în afară de articolele despre opera şi baletul său, despre el va fi vorba la rubrica „Revista presei” (13 ferbuarie ?). Trei articole distrugătoare în „Pravda” despre tânărul compozitor talentat în doar două săptămâni şi ceva.

Mai târziu au avut loc discuţii în jurul presupusului autor al articolului „Haos în loc de muzică”. Au existat diferite versiuni : Jdanov, Kerjenţev, ajuns preşedinte al Comitetului pentru artă, înfiinţat în anul 1936 (autor al câtorva cărţi despre teatru, el era considerat de forurile superioare un erudit, politicos şi instruit), D. Zaslavski – cunoscut defăimător literar ş.a., dar contemporanii informaţi imediat l-au bănuit pe Stalin. De aceeaşi părere este şi S. Volkov în cartea despre Stalin şi Şostakovici. Conform spuselor lui, Bulgakov, bazându-se pe anumite informaţii, descrie „adunarea colegială” în loja de stat după audierea operei : Stalin şi-a expus părerea, nu în forma cea mai categorică, dar răspicat şi toţi au acceptat cu supunere. Volkov susţine că nu doar după ideea principală, dar şi după detalii, stil, articolul „Haos în loc de muzică” este creaţia lui Stalin : tautologia atât de caracteristică, repetarea unuia şi aceluiaşi gând în diverse feluri ; expresii nefireşti unui specialist şi, în genere, unui om instruit („răsunete simfonice”, metode originale ale unui originalism ieftin” etc.). Şostakovici le considera fără îndoială „perle” staliniste. Probabil, Stalin a dictat asta la telefon (asemenea cazuri au mai fost). Dar chiar şi aceste texte dictate, până la apariţia în reviste, magazine etc., erau verificate de Stalin până la detaliu. Aşa că mari divergenţe cu textul dictat cu puteau exista (261).

Unei critici tăioase a fost supus şi spectacolul de balet „Pârâul limpede” de Şostakovici, jucat pe scena Teatrului mare. Despre el a fost publicat în „Pravda” pe 6 februarie un articol nimicitor „Falsul în balet”. Baletul a fost pus în scenă de minunatul coreograf F. Lopuhov (care va deveni în curând conducătorul grupei de balet a Teatrului mare). „Pârâul limpede” este un show de balet vesel, un şir de numere de dans savuroase, un subiect de vodevil din viaţa unui colhoz din Kubani, un fel de operetă de balet. Pictorul spectacolului V. Dmitriev era preferatul lui Stalin, ulterior de patru ori laureat al premiului Stalin. Baletul ar fi trebuit să-i placă conducătorului. Dar el era dinainte preîntâmpinat împotriva lui Şostakovici. Au avut un rol şi impresiile de la „Lady Macbeth”… De aceea nu-i place nimic. „Nişte oameni purtând haine care n-au nimic comun cu îmbrăcămintea cazacilor din Kubani sar pe scenă, spumegă”, „muzică slabă ; zdrăngăneşte şi nu exprimă nimic” (Vol273).
în „Arta sovietică” s-a publicat un articol care susţine toate atacurile anterioare împotriva lui Şostakovici. în el se spunea că „Pravda” duce o luptă pe două fronturi : împotriva inovaţiilor burgheze şi împotriva întroducerii primitivismului în muzica sovietică. Dar asta n-a plăcut. „Arta sovietică” a fost corectată. în articolul „Limba clară şi simplă în artă” („Pravda”, 13 februarie) este respinsă interpretarea despre „două fronturi” ca ceva specific pentru „Pravda” : articolele ziarului „sunt îndrepatate împotriva minciunii şi falsului din formalist-trucata „Lady Macbeth”, împotriva poleielii-de-păpuşă din « Pârâul limpede », atât de străine artei sovietice ; ambele creaţii sunt la fel de departe de limba clară, simplă, adevărată, cu care ar trebui să vorbească arta sovietică ; ambele creaţii se atârnă cu desconsiderare faţă de creaţia populară” (Volk. 274-275). Adică nu e vorba despre fronturi, ci despre stil. Care stil, ca ideal, opus stilului vicios al lui Şostakovici, nu se spune în mod direct în articol, dar era totuşi uşor de ghicit la cine se referea. într-un alt număr din „Pravda” din 5 martie, „Răspunsul clar şi sincer”, totul s-a clarificat : „Sinceritatea şi claritatea sunt trăsura caracteristică în toate declaraţiile şi cuvântările tovarăşului Stalin” (275).
Persecutarea lui Şostakovici a trezit nemulţumire, reflectată în rapoartele agenţilor informatori. Despre dezaprobarea criticării lui Şostakovici se vorbea la adunările muzicienilor, compozitorilor (Volk. 276-278). O respingere tăioasă a articolelor din „Pravda” îi aparţine compozitorului Nik. Miaskovski, deloc adept al lui Şostakovici : „Mă tem că acum în muzică se va instaura mediocritatea şi primitivitatea” (280). Şi-au exprimat indignarea şi scriitorii, oamenii de cultură din străinătate. Gorki îi scria lui Stalin din Crimeea despre întâlnirea cu cunoscutul scriitor francez Malraux, care de la bun început l-a bombardat cu întrebări despre Şostakovici. Gorki afirma că cercurile progresiste din Occident îl apreciază mult pe Şostakovici şi sunt îngrijoraţi de soarta lui. Stalin ştia că laureatul Premiului Nobel Romain Roland, care nu demult fusese primit cu mare onoare la Cremlin, era admiratorul lui Şostakovici. Gorki a comentat tăios articolul „Haos în loc de muzică”, ca şi cum n-ar fi ştiut cine era autorul. Ca replică la acest articol, venea cu declaraţiile lui Stalin despre atitudinea grijulie faţă de om, scria despre faptul că Şostakovici este foarte deprimat (martorii spuneau că era aproape de sinucidere) (283). Nici nu mai contează dacă Gorki a trimis sau nu scrisoarea. în anturajul lui erau destui informatori şi esenţa spuselor lui Gorki a ajuns aproape cu siguranţă la Stalin. Acţiunea internă împotriva lui Şostakovici căpăta un caracter internaţional, transformându-se într-o lovitură dată autorităţii culturale a lui Stalin. (283).
Volkov consideră că începutul persecutării compozitorului are legătură într-o oarecare măsură şi cu succesul muzicii lui în străinătate, care l-a deranjat pe Stalin. Aceluia i s-a părut că-şi poate arăta genialitatea şi în domeniul muzicii (mai târziu a făcut-o şi în domeniul lingvisticii). Dar nu i-a mers. Aşa ceva mergea pentru uz intern, dar pentru străinătate nu putea fi valabil. Opinia străină putea să nu placă, dar trebuia ţinut cont de ea. Era nevoie de un compromis. Şi pentru asta a fost necesar ajutorul lui Şostakovici. Şi el n-a refuzat să-l acorde.


Un rol esenţial în „împăcare” l-au avut contribuţiile lui Şostakovici în domeniul filmului, faţă de care avea o atitudine foarte serioasă. în acest domeniu şi-a început activitatea undeva din anul 1923 (viitorul compozitor a lucrat chiar şi ca pianist acompaniator al filmelor mute). în anul 1928 muzica lui a răsunat în fulmul „Noul Babilon” al regizorilor Kozinţev şi Trauberg. După apariţia filmului sonor, el a scris muzică pentru nenumărate filme, în special la studioul din Leningrad. în 1932 a scris muzica pentru filmul „întâlnirea”, cu ocazia împlinirii a 15 ani de la revoluţia din Octombrie. Cântecul lui Şostakovici „Dimineaţa ne întâneşte cu răcoare” pe versurile lui B. Kornilov, arestat în 1936 (şi împuşcat) a ajuns de o popularitate naţională. în fruntea filmului sovietic se afla atunci B. Şumeaţki, om „uns cu toate alifiile”, descurcăreţ, energic, isteţ. El ocrotea studioul cinematografic din Leningrad. (318). Confrom spuselor lui, Voroşilov l-ar fi întrebat ce crede despre articolul „Haos în loc de muzică”. Şumeaţki şi-a exprimat acordul cu cele scrise în articol, dar a amintit că Şostakovici este autorul cântecului „Dimineaţa ne întâneşte cu răcoare”. La sfârşitul lunii ianuarie, Şumeaţki şi-a expus cu precauţie părerea lui Stalin : Şostakovici „poate scrie o bună muzică realistă, dar cu condiţia de a fi condus” (319). Asta coincidea exact cu intenţiile lui Stalin : să iasă şi din conflict, fără a-şi pierde autoritatea, şi să mai şi apară în rolul îndrumătorului lui Şostakovici. La cuvintele lui Şumeaşki a reacţionat aprobator : „Asta-i problema. Ei nu sunt coordonaţi”. Şi apoi : „Din cauza asta oamenii se aruncă în hăţişul a tot felul de manierisme. Şi încă mai sunt lăudaţi şi preamăriţi pentru asta. Şi iată acum, când în „Pravda” s-au dat explicaţii, toţi compozitorii noştri trebuie să compună o muzică clară şi accesibilă, nu rebusuri şi ghicitori, în care moare sensul operei”. (320). La 9 februarie 1936, în „Pravda”, Gorki, cu puţin înainte de moarte, a publicat articolul „Despre formalism”. Sunt numite diverse persoane, dar Şostakovici nu figurează. El este scos treptat din zona de „prelucrare” şi în primăvara anului 1937 este efectiv „iertat”.
Cu compozitorul s-a dus „munca de lămurire”, despre care i s-a raportat lui Stalin. 7 februarie 1936, scrisoarea lui Kerjenţev către Stalin şi Molotov despre discuţia cu Şostakovici. Despre faptul că „astăzi, [...] din proprie iniţiativă”, la el s-a prezentat compozitorul Şostakovici. La întrebarea ce concluzii a scos din articolul „Pravdei” a spus că vrea să prezinte prin muncă creatoare la ce conluzii a ajuns. Recunoaşte o parte din critici, „dar n-a conştientizat totul” (Boh. 480). M-a întrebat dacă cred că-i necesar că trebuie să scrie vreo scrisoare. I-am spus că pentru noi cel mai important e ca el să se schimbe, să se dezică de greşelile formaliste şi să-şi propună ca operele sale să fie înţelese de masele largi, că o scrisoare în care şi-ar motiva operele din trecut şi unele noi obligaţii ar avea o semnificaţie politică, numai să nu fie o dezvinovăţire formală, dar să fie dictată de conştiinţa faptului că trebuie să meargă pe altă cale [...] I-am recomandat, aducând ca exemplu pe Rimski-Korsakov, să meargă prin satele Uniunii Sovietice şi să culeagă cântece pupulare din Rusia, Ukraina, Belorusia şi Georgia şi să aleagă din ele 100, cele mai bune. Această propunere l-a interesat şi a spus că se va apuca de asta.” De fapt, Şostakovici n-avea de gând să meargă nicăieri, dar a spus ceea ce doreau să audă de la el. (Boh. 480-481).
Kerjenţev mai scria că i-a propus lui Şostakovici ca, înainte de a se apuca să scrie vreo operă sau balet, „să ne trimită libretto-ul, iar în procesul elaborării lucrării să controleze părţi separate din ce a scris în faţa ascultătorilor muncitori şi colhoznici”. Şostakovici a acceptat şi de data aceasta, dar mai mult n-a scris nici operă, nici balet (iar înainte de asta avea planuri mari, de a crea „inelul rus al Nibelungilor”) (Volk. 305). I-a spus lui Kerjenţov că compozitorii sovietici ar dori să se întâlnească foarte mult cu Stalin pentru discuţii (frază comună certificând loialitatea). Totul era în regulă. I s-au ţinut discuţii educative, l-au pus să-şi recunoască vina.

într-un fel, începe o nouă etapă în viaţa lui Şostakovici. El refuză să se exprime în public. Rarile lui ieşiri – un grotesc mascat, teatru al cuvintelor de lemn şi al şabloanelor, mască de cloun. Aceasta îi poate distruge autoritatea. Hotărârea grea şi umilitoare este luată. Un fel de echilibristică pe sârmă, dar nu capitulare. Se poartă aşa „cum trebuie”, modest şi ferm, nu se agită, nu regretă, dar nici nu protestează şi nu se indignează. Şi nu-şi trădează ce are mai important – muzica sa, continuă elaborarea simfoniei a patra, ale cărei două părţi le scrisese deja. în legătură cu ea, îi spune unui om în care avea încredere, I. Glikman : „Dacă mi-ar tăia ambele mâni, totuna aş scrie muzică, ţinând pana în dinţi” (Volk. 308). Iar într-un săculeţ la piept va purta mulţi ani textul articolului „Haos în loc de muzică” (nu din sentimentul de recunoştinţă faţă de autorul ei).

Totuşi anumite compromisuri au trebuit făcute şi în muzică. în revista „Tallin” (Nr. 28 ??? 2002), este publicat un interviu al compozitorului estonian Ian Reaets „Izolarea defavorizează cultura…” Acesta îşi aduce aminte, printre altele, de o întâlnire cu Şostakovici. „Odată a fost organizat un concert comun cu doi autori, Şostakovici şi Tormis, dar acolo a învins clar, mi se pare, Tormis : Şostakovici nu era prea apropiat de muzica corală. Aceasta a avut loc la Tallin. Şostakovici a prezentat prelucrarea unor cântcve de la începutul secolului al XX-lea, legate de mişcarea muncitorească. Cântece corale, nu prea interesante” (53). Nu este exclus că ele făceau parte din seria acelor opere care s-au născut sub presiunea aşa-zişilor „consilieri”, ca Kerjenţev, ele erau o formalitate.

Dar asta a fost o excepţie. în mare, Şostakovici n-a mers la compromis. A folosit ceea ce era dificil de înţeles în muzica simfonică. Sunetele puteau exprima cele mai diverse sensuri. Compozitorul trebuia crezut pe cuvânt. Simfonia a patra este începutul jocului cu puterea. Şostakovici a început-o înainte de articolul „Haos în loc de muzică”. Prima parte este o muzică „poliţistă” de marş. A fost interpretată ca „drama vieţii” autorului (321). Partea a doua – un carnaval al cotidianului, cu contraste, enigme „montagne russe”, camera râsului şi tunelul groazei. Şi asta sub ochii vigilenţi ai poliţiei. Partea a treia, finală (scrisă deja după articolul din „Pravda”) – tragică în mod univoc : marş funerar, cu o mare cantitate de sugestii la contemporaneitate, mai ales la sfârşit. Simfonia este răspunsul compozitorului la critica nedreaptă. (Volk. 326, 329). Dar e greu să-i găseşti vreun cusur. A mers. N-au remarcat nimic subversiv. Au acceptat-o liniştit. Simfonia a avut succes.

[silvian dobre]

IN ACELE TIMPURI CU CAT O OPERA ERA MAI CENZURATA  CU ATAT ERA  MAI VALOROASA   !!!