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Von Reynolds bis Turner. Das Goldene Zeitalter der englischen MalereiHauptwerke der Tate Britain im Musée du Luxembourg

Die 1760er Jahre sind ein Wendepunkt für die britische Kunst. Die britische Kunstgeschichtsschreibung spricht sogar davon, dass die Malerei erst kurz nach Mitte des 18. Jahrhunderts begann, „genauso innovativ und herausfordernd“ zu werden wir in Kontinentaleuropa.1 In diesen Jahrzehnten setzte der Siegeszug von Joshua Reynolds (1723–1792) und Thomas Gainsborough (1727–1788) ein – und mit ihnen ein neuer Zugang zur Porträt- und Landschaftsmalerei zwischen Naturalismus und Avantgarde.2 Mit der Gründung der Royal Academy of Arts 1768, deren erster Präsident Reynolds war, hatte London eine führende Ausbildungsstätte und Ausstellungsinstitution.

L’âge d’or de la peinture anglaise de Reynolds à Turner
Chefs d’oeuvre de la Tate Britain

Frankreich | Paris: Musée du Luxembourg
11.9.2019 – 16.2.2020

Die als Porträtisten bekannten Maler Reynolds und Gainsborough bemühten sich darum, das Genre auf ein neues Niveau visueller und intellektueller Innovationen zu heben. Auf Basis der Alten Meister bewiesen sie eine tiefe psychologische Einsicht, gepaart mit virtueller Meisterschaft in ihrer Malerei. Die Ausstellung im Musée Luxembourg zeigt Hauptwerke der englischen Malerei aus der Tate Britain. Der Bogen wird vom Rokoko bis zur Romantik gespannt, als William Turner die Landschaftsmalerei einmal mehr auf neue Weise interpretierte. Mit seinen frühen Werken schloss er an Untergangsvisionen von Philippe De Loutherbourg und John Martin an, in seinen spätesten Werken bereitete er den Impressionismus vor.

 

Joshua Reynolds und Thomas Gainsborough: Porträts

Die Ausstellung „Das goldene Zeitalter der englischen Malerei“ beginnt mit der Gegenüberstellung der beiden Maler durch ganzfigurige Portraits und intime Studien, die sich auffallend ähnlich sind. Beiden gelang, die Schwierigkeit des Porträtmalens meisterhaft zu beherrschen – nämlich eine angemessene Balance zwischen Ideal (Konventionen in Bezug auf soziale Stellung und Geschlecht) sowie Wahrhaftigkeit herzustellen. Sowohl Reynolds wie Gainsborough porträtierten bedeutende Mitglieder der königlichen Familie oder bekannte Persönlichkeiten3, wobei zunehmend die Persönlichkeit der Dargestellten in den Vordergrund rückte. Die „Ehrwürdige Miss Monckton“ (1777/78) von Joshua Reynolds legt ihren linken Zeigefinger an die Wange und blickt verschwörerisch aus dem Bild heraus. Die junge Dame zählte zu Londons intellektueller Elite und führte einen Salon, in dem sich weitere „Modelle“ von Reynolds trafen. Der Maler stellte sich in einer idealisierten Landschaft dar, wobei rechts dichter Wald auf eine undefinierte Parklandschaft samt Blick in die Tiefe links trifft. Die in England beliebte Verbindung von Porträt und Landschaftsmalerei geht einerseits auf den Einfluss von Anthonis van Dyck zurück und muss andererseits als Hinweis auf Landbesitz gedeutet werden. Über die revolutionären „Archers“ wird noch zu sprechen sein, wäre eine solche Darstellung etwa am Kontinent nicht denkbar gewesen. Während seiner Lebzeiten war Reynolds einer der gefeiertsten Künstler in Westeuropa. Er verstand es nicht nur durch seine Gemälde zu überzeugen, sondern auch sein Bild in der Öffentlichkeit zu formen wie kein anderer.

Joshua Reynolds intellektuelle Ambitionen und historische Bezüge stehen allerdings im Kontrast zu Gainsboroughs Momenthaftigkeit und malerische Leichtigkeit. So zeigt er im Porträt von „Lady Bate-Dudley“ (um 1787) die Dargestellte lässig an eine Mauer gelehnt und im Profil. Dabei sollte eine Verbindung von als weiblich konnotierter „Sensibilität“ mit der sie umgebenden Natur hergestellt werden. Kurz nachdem Reynold 1753 aus Italien nach London zurückgekehrt war, etablierte er sich als der führende Porträtist in der Stadt. Obschon König George III. keine besondere Begeisterung für Reynolds‘ Porträtstil hegte, prägte dieser für ein halbes Jahrhundert die britische Malerei. „Master Crewe als Heinrich VIII“ (um 1775) zitiert Holbein und feiert die Kindlichkeit des Modells. Die Bedeutung des Malers lässt sich auch von den Preisen seiner Bilder ablesen: 1782 erhielt er £ 200 für ein Ganzkörperporträt. Das war mehr als der doppelte Preis eines Bildnisses seines Rivalen Gainsborough.

Dass die Pariser Ausstellung mit dem Porträt beginnt, ist auf die besondere Vorliebe der Briten für die Porträtkunst zurückzuführen, die sich besonders im ganzfigurigen Porträt, dem sogenannten Grand Porträt, nachweisen lässt. Nicht von ungefähr brillierten gerade in diesem Fach die heute berühmtesten Maler Englands. Van Dycks eindrucksvolle Bildnisse aus der Zeit von König Karl I. wurden nicht nur wegen ihrer Inszenierungskunst bewundert, sondern auch wegen Van Dycks malerischer Qualität, der Finesse seines Pinsels, dem Schimmern der Stoffe, die scheinbare Mühelosigkeit der Ausführung. Thomas Gainsborough war es, der wie kein anderer in die Fußstapfen von Van Dyck trat. Gainsborough kam 1774 in London an. Der bereits 47-jährige Künstler wurde – neben Allan Ramsay – der Lieblingsmaler von König George III.4 Die Bildnisse von Gainsborough sind realistischer als jene Reynolds‘. Schön früh wurden sie als grob gemalt und dennoch treffend beschrieben.

 

 

Schüler von Reynolds und Gainsborough

Der bleibende Einfluss von Reynolds und Gainsborough wird anhand einer Auswahl wichtiger Porträts untersucht, die von ihren direkten Konkurrenten oder Anhängern geschaffen wurden. Die meisten davon waren an der neu gegründeten Royal Academy ausgebildet worden, darunter Geroge Romney, John Hopper, William Beechey und Thomas Lawrence. Die britische Malerei entwickelte sich in verschiedenen Stilen, was die Zeitgenossen als Zeichen eines künstlerischen Goldenen Zeitalters wahrnahmen.

Im Vergleich zu den Statusporträts von Reynolds und Gainsborough mutet George Romneys „Mrs. Robert Trotter of Bush“ (1788–1789) direkter und einfacher an. Etwas jünger als die beiden erstgenannten Maler kam er 1762 in London an. Zehn Jahre später hatte er sich in Rom um Umkreis von Heinrich Füssli bewegt, allerdings dürfte er auch Werke des Parisers Greuze gekannt haben. Der heute bekannteste Porträtist um 1800 ist allerdings Sir. Thomas Lawrence, dessen herausragende Stellung mit einem Ganzkörperbildnis von „Mrs. Siddons“ (1804) in schwarzer Robe herausgestrichen wird. Sein Stil wurde international gepriesen, sodass auch der junge Eugène Delacroix für kurze Zeit in dessen Fußstapfen trat. Dass er mit Sarah Siddons gerade eine Schauspielerin verewigte, mag man als augenzwinkernden Hinweis auf die Brüchigkeit des Grand Portrait in der nachrevolutionären Zeit lesen.

 

The Royal Academy

Am 2. Januar 1769 traf sich die Royal Academy unter der Schirmherrschaft von König George III. zu ihrer ersten Sitzung. Der offizielle Titel dieser elitären Einrichtung lautet „Royal Academy in London for the Purpose of Cultivating and Improving the Arts of Painting, Sculpture, and Architecture [Königliche Akademie in London zur Kultivierung und Verbesserung der Malerei, Skulptur und Architektur]“, aber Künstler nennen sie damals und heute einfach „The R.A.“. Insgesamt 34 Künstlerinnen und Künstler zählten zu den Gründungsmitgliedern: Die Maler unter den Gründungsmitgliedern der Royal Academy waren ihr erster Präsident, Sir Joshua Reynolds, der Porträtist Thomas Gainsborough, der Landschaftsmaler Richard Wilson und Benjamin West, ein Amerikaner, der nach Reynolds Tod 1792 der zweite Präsident der Royal Academy wurde. Zwei Malerinnen – Angelika Kaufmann und Mary ROSE – waren die einzigen weiblichen Grünungsmitglieder. Ziel der Royal Academy war, eine professionelle Ausbildung für Künstler und Architekten in Großbritannien zu gewährleisten. Zudem bot die Royal Academy auch eine jährliche Ausstellung, was von Künstlern wie William Blake und William Turner regelmäßig unterlaufen wurde.

 

Neue Porträts, neue Landschaft

Die damals beliebten Themen wie Ahnen, Familie und Interieurs in Porträt und Genremalerei werden diskutiert. In dieser Ära entstand ein neuer Blick auf die Kindheit, die durch intime Akzente und entspannte Haltungen charakterisiert ist. Darstellungen von Familien und kindlicher Unschuld zeigen zudem ein neues Verständnis von Natur und Emotion. Dies ist besonders in Gemälden nachzuvollziehen, die den Alltag, insbesondere das ländliche Leben, darstellen. Wichtige Arbeiten von Thomas Gainsborough (in seiner Lieblingsrolle als Landschaftsmaler), George Stubbs und George Morland zeigen die neue Bedeutung des Malerischen, während im außergewöhnlichen Porträt „Colonel Acland and Lord Sydney: The Archers“ (1769) von Joshua Reynolds die Wildnis im Dienst eines neuen heroischen Bildes der britischen Oberschicht steht.

Die Ausstellungsmacher vergessen nicht, auf einige Besonderheiten der englischen Malerei hinzuweisen: das Kinder- und Familienbild, das Tierbild und die weltumspannenden Exporte der heimischen Kunstproduktion in die Kolonien. So lebte William Hodges zwischen 1781 und 1784 in Indien. Davor hatte er James Cook auf dessen zweiter Weltumsegelung begleitet. Auch der Maler Johan Zoffany lebte von 1783 und 1789 in Kalkutta, wo seine in London stagnierende Karriere neuen Aufschwung erhielt, da die Notablen sich und ihre Familien festhalten ließen.

Das Familienbild scheint direkt in der niederländischen Tradition zu wurzeln und verdankt sich offenkundig dem Wohlstand des Bürgertums. Kaum vorstellbar scheint ein Werk wie Francis Wheatleys „Familie in einer Landschaft“ (um 1775), das Kinder unterschiedlichen Alters mit ihren Eltern, Hund und dunkelhäutigem Spielkameraden beim Drachensteigen zeigt. Bewegung und Freude suggerieren eine Form der Freiheit, die Rokoko-Bildnissen der Zeit kaum in ähnlicher Form anzutreffen sind. Dem steht Francis Cotes‘ Porträt von „Paul Sandby“ (1761) entgegen, das den Pastellmaler Sandby halb aus dem Fenster gelehnt beim Malen (einer Landschaft) zeigt. Das Fenster wird zum Tor in die Welt, die mithilfe des Pastells schnell und naturalistisch eingefangen werden kann. Wie wenig ausreicht, um den Eindruck einer Landschaft zu erwecken, erprobte bereits Alexander Cozens in schwarzen Aquarellen.

 

 

Joshua Reynolds „The Archers“

Joshua Reynolds malte das Doppelporträt, kurz nachdem er als erster Präsident der Royal Academy die erste seiner so berühmten „Diskurse“ über Kunst referiert hatte. Es zeigt Dudley Alexander Sydney Cosby, Lord Sydney (1732–1774) und Colonel John Dyke Acland (1746–1778). Lord Syndey lehnt sich links zurück und spannt den Bogen, während Colonet Acland nach rechts springt. Sie sind in fantasievolle-historische Kostümen gekleidet, die Reynolds allerdings erfunden hat. Zudem ahmen sie eine Jagd aus dem Mittelalter oder der Renaissance nach. Das Gemälde zelebriert die Freundschaft der Männer, die mit einer imaginären ritterlichen Vergangenheit verbunden wird. Die jungen Adeligen üben vor dem Hintergrund eines uralten Waldes gemeinsam „männliche“ Aktivitäten aus. Die beiden laufen und zielen in perfektem Rhythmus, wodurch sie auch als gemeinsame Meister über die Natur erscheinen.

Das große Format, seine dramatische Komposition und das freie Reagieren auf Tizians mythologische Szenen sprechen dafür, dass Reynolds sein Profil und den Status der britischen Kunst heben wollte. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte der Maler noch kein so ambitioniertes Bildnis geschaffen. Hinter dem Werk steht der Wunsch, die Porträtmalerei auf die Ebene der Historienmalerei zu erheben, die traditionellerweise als dem Bildnis übergeordnet beschrieben wurde. „The Archers“ wurde auf der zweiten Jahresausstellung der Royal Academy im Jahr 1770 präsentiert und verblieb im Atelier des Künstlers, was – wie der Hinweis in seinem Malerbuch, dass es im August entstanden wäre – darauf hindeutet, dass Reynolds es ohne Auftrag gemalt hatte.

 

William Turner und John Martin: englische Landschaften

Bereits John Constable feierte Thomas Gainsborough als Begründer der englischen Landschaftsmalerei. In seiner Vorlesung an der Royal Institution 1836 beschrieb er die wichtigsten Beiträge für die Entwicklung der Gattung:

„Landschaftsmalerei wurde [zur Mitte des 18. Jahrhunderts] weiter durch [Claude-Joseph] Vernet, Hackert, Jacob More und den Engländer [John] Wootton verdorben […], bis Hogarth und Reynolds die Phantasie unserer Landleute erweckten und sie durch ihre eigenen herrlichen Beispiele auf die Natur hin lenkten; dann erschienen mit Wilson und Gainsborough die hohen und ursprünglichen Qualitäten der Landschaftsmalerei in England, die zu dieser Zeit in anderen Teilen der Welt gänzlich unbekannt waren.“5

Die beiden Protagonisten der englischen Landschaft im frühen 19. Jahrhundert – John Constable und William Turner – hatten höchst unterschiedliche Zugänge zu den Landschaften von Thomas Gainsborough. Während ihn Constable in seinen privaten Briefen lobend erwähnte und vor allem den Stimmungsgehalt der Naturausschnitte für wichtig erachtete, spielten diese Landschaften für William Turner kaum eine Rolle. Turner orientierte sich eher an der Ideallandschaft des 17. Jahrhunderts, allen voran des Lothringers Lorrain und der Holländer, gefolgt von Philippe De Loutherbourg und John Martin. De Loutherbourgh ist in Paris mit der „Vision des weißen Pferdes“ (1798) aus der Apokalypse des Johannes vertreten.

Gainsboroughs Landschaften stiegen nach dem Tod ihres Schöpfers sogar noch weiter in der Gunst und galten mit ihrem Naturalismus als Quell nationaler Identität. Dabei spielte kaum eine Rolle, dass sie kaum das echte Leben am Land wiederspiegelten. So zeigen sie ein „freies“ Land, ruhige Bauern und genügen Ertrag, um alle zu nähren. Allen voran Constables Landschaften gelten als Paradebeispiele dieses Bestrebens. Die britische Landschaft hat mehr mit Arkadien zu tun als mit der Realität. Aber auch historische Ereignisse wie die Kontinentalblockade nach der Schlacht von Trafalgar 1805 bestimmten den Blick auf die (gut funktionierenden) Landwirtschaft in den Bildern (zumindest bis 1815 und der Schlacht von Waterloo).

Bereits im Frühwerk ging William Turner einen anderen Weg: Er wollte – dem Beispiel von De Loutherbourgh folgend – die Natur selbst zur Protagonistin seiner Bilder machen. Der Mensch ist seinem Schicksal angesichts der Naturgewalten ausgeliefert; er betrachtet das Schauspiel nicht mehr von einem mehr oder weniger sicheren Ort, sondern ist der Situation meist schutzlos ausgeliefert. Dazu passt die Untergangsstimmung in William Turners „Zerstörung von Sodom“ (1805). Die heroische Landschaft hatte im frühen 19. Jahrhundert die naturalistische Schilderung nahezu an den Rand gedrängt. Monumentale Formate, ehrfurchtgebietende Themenwahl und überwältigende Detailfülle zählten zu den wichtigsten Charakteristika.

 

 

Einer der erfolgreichsten Maler von Apokalypsen war John Martin, der um 1809 aus Newcastle nach London kam. Obwohl er höchst erfolgreich heroische Landschaften in der Nachfolge von De Loutherbourgh schuf, wurde er nie in die Akademie aufgenommen. Seine „Zerstörung von Pompeij und Herculaneum“ (1822) macht die sublime Verbindung von Historie und Landschaft vorbildhaft begreiflich: Auf seiner ersten Einzelausstellung wurde das Großformat sofort zum Erfolgsbild: Die spektakuläre Komposition zeigt eine in Rottönen getauchte Landschaft, die im Hintergrund den lavaspeienden Vulkan Vesuv zu erkennen gibt. Der Himmel ist wolkenverhangen, sodass der Eindruck eines Strudels entsteht. Einige wenige können sich im dunklen Bildvordergrund noch retten, während im Hintergrund die antiken Städte Pompeij zwar hellerleuchtet erstrahlen und doch kurz vor ihrem Untergang gemeint sind. Die Hyperbel eines Weltuntergangsbildes steigert die Ästhetik der Angst in der Landschaftsmalerei auf ein neues Level. So mancher Filmemacher der letzten Jahre scheint in John Martin ein Vorbild gefunden zu haben.

Das Publikum entlässt die Ausstellung mit diesen gigantomanischen Visionen und einem Gefühl der Ehrfurcht vor dem „Goldenen Zeitalter der britischen Malerei“. In den knapp 60 Jahren seit den 1760er Jahren hatten englische Maler das Vorbild Anthonis van Dyck verarbeitet, eine neue naturalistische, aber arkadische Landschaftsmalerei erfunden, Kindern ein neues, kindlicheres Bild verliehen und schlussendlich der politischen Instabilität das Bild der Apokalypse entgegengehalten. Dass in jüngeren Publikationen dieser Reichtum an Kunst eher mit Füsslis als mit Reynolds erklärt wird, sollte am Ende noch erwähnt werden: Der Blüte der Kunst ging die Eroberung der Welt und die Verbreiterung der Auftraggeberschicht voraus.

 

Von Reynolds bis Turner. Das Goldene Zeitalter der englischen Malerei: Bilder

  • Joshua Reynolds, The Archers, 1769, Öl/Lw, 236 x 180 cm (Tate Britain, London)
  • Joshua Reynolds, The Hon. Miss Monckton, 1777/78, Öl/Lw, 240 x 147,3 cm (Tate Britain, London)

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