Gaetano Donizetti - L’elisir d’amore

[Deutsche Seite]

Werkdaten
Titel:	Der Liebestrank
Originaltitel:	L’elisir d’amore
Titelblatt des Librettos, Mailand 1832
Form:	Melodramma giocoso in zwei Akten
Originalsprache:	Italienisch
Musik:	Gaetano Donizetti
Libretto:	Felice Romani
Literarische Vorlage:	Eugène Scribe: Le philtre
Uraufführung:	12. Mai 1832
Ort der Uraufführung:	Teatro della Canobbiana, Mailand
Spieldauer:	ca. 2 ¼ Stunden
Ort und Zeit der Handlung:	ein Dorf im Baskenland, Zeit: etwa 1815
Personen
Adina, reiche und launische Pächterin (Sopran) Nemorino, junger einfacher Bauer, in Adina verliebt (Tenor) Belcore, Sergeant bei der Garnison im Dorf (Bariton) Doktor Dulcamara, reisender Arzt (Bassbuffo) Gianetta, Bauernmädchen (Sopran) Ein Soldat (Bariton) Ein Notar (stumme Rolle) zwei Diener von Dulcamara (stumme Rollen) ein Mohr, Dulcanaras Diener (stumme Rolle) Bauern, Bäuerinnen, Soldaten (Chor) Regimentsbläser (Statisten)

L’elisir d’amore (deutsch Der Liebestrank) ist eine Opera buffa(Originalbezeichnung: „melodramma giocoso“) in zwei Akten von Gaetano Donizetti mit einem Libretto von Felice Romani mach Eugène Scribes Libretto zu Daniel-François-Esprit Aubers Oper Le philtre (1831). Sie wurde am 12. Mai 1832 am Mailänder Teatro della Canobbiana uraufgeführt.

Handlung

Erster Akt

Erstes Bild: Eingang zu einem Gut

Der einfältige und schüchterne Bauer Nemorino ist in die schöne und reiche Gutsbesitzerin Adina verliebt, die jedoch nichts von ihm wissen will. In einer Arbeitspause liest Adina den Landleuten aus einem Buch die Geschichte von Tristan und Isolde vor, die durch einen Liebestrank verbunden sind. Nemorino bewundert die vorlesende Adina und ist von der Geschichte beeindruckt. Soldaten kommen ins Dorf; der aufschneiderische Sergeant Belcore macht Adina den Hof und auch gleich einen Heiratsantrag; sie ist zwar geschmeichelt, weist Belcore aber zunächst ab. Der durch Belcores Antrag alarmierte Nemorino gesteht nun seinerseits Adina seine Liebe, aber sie lacht ihn aus.

Zweites Bild: Dorfplatz

Mit Pomp und Trompetenklang zieht der Quacksalber Dulcamara ins Dorf ein und preist den Bauern seine unglaublich günstigen Heilmittel gegen alle möglichen Leiden an. Nemorino fragt Dulcamara, ob der unter seinen Wundermitteln nicht auch einen Liebestrank habe, mit dem er die Liebe Adinas gewinnen könnte. Dulcamara ergreift die Gelegenheit, den Einfaltspinsel übers Ohr zu hauen, und verkauft Nemorino eine Flasche Wein als Liebestrank. Die Wirkung würde sich allerdings erst in 24 Stunden einstellen – also erst, wenn Dulcamara längst über alle Berge sein wird. Als Adina zurückkommt, ist Nemorino im Vorgefühl der Wirkung des Liebestranks wie ausgewechselt: Er versichert ihr, innerhalb eines Tages sei er seinen Liebeskummer los, was Adina dann doch verärgert. Als Belcore dazukommt, erklärt sie, diesen in sechs Tagen heiraten zu wollen, worüber Nemorino nur lachen kann. Da wird Belcore die Nachricht überbracht, dass sein Regiment schon am nächsten Morgen abrücken müsse. Adina ist daraufhin bereit, Belcore noch am selben Tag zu heiraten. Nemorino ist verzweifelt, weil bis dahin der Liebestrank noch nicht wirken kann. Er beschwört Adina, die Hochzeit mit Belcore wenigstens einen Tag aufzuschieben, weil sie es sonst bereuen müsse. Niemand versteht das sonderbare Benehmen Nemorinos und so verspotten ihn Adina, Belcore und die Bauern als Trottel.

Zweiter Akt

Nemorino genießt die vermeintliche Wirkung des Liebestranks, Szene aus einer Inszenierung der Brown Opera Productions, Frühjahr 2009

Erstes Bild: Im Innern von Adinas Gut

In Adinas Gutshof kommt die Hochzeitsgesellschaft zusammen (Einlage: Dulcamara singt mit Adina das Lied von der Schifferin und dem Senator). Um Nemorino zu demütigen, will Adina den Heiratsvertrag aber erst unterzeichnen, wenn Nemorino als Zeuge mit unterschreibt. Dieser verlangt unterdessen von Dulcamara einen weiteren Liebestrank, und zwar einen, der sofort wirkt. Allerdings hat Nemorino nun kein Geld mehr und ohne Bezahlung will ihm der Scharlatan nichts geben. Völlig verzweifelt wendet sich Nemorino an seinen Rivalen Belcore: Er will sich von diesem als Soldat anwerben lassen, nur um für das Handgeld den Liebestrank kaufen zu können. Belcore freut sich, dass er seinen Rivalen endgültig loswird und zugleich einen neuen Rekruten bekommt. Er gibt Nemorino 20 Scudi, so dass dieser Dulcamara bezahlen kann.

Zweites Bild: Im Hof des Guts

Auf dem Gut wird unterdessen bekannt, dass Nemorinos Onkel gestorben ist und diesem ein beträchtliches Vermögen hinterlässt. Die Mädchen umschwärmen jetzt Nemorino, der von der Erbschaft noch nichts weiß und der daher seine plötzliche Beliebtheit bei den jungen Frauen auf die Wirkung des Liebestranks zurückführt. Dulcamara, der Zeuge der Szene geworden ist, glaubt jetzt selbst an die Wirkung seines Tranks und empfiehlt ihn wiederum Adina, bei der er Anzeichen von Liebeskummer auszumachen glaubt. So erfährt Adina nun auch vom Liebestrank und dass sich Nemorino deswegen an die Soldaten verkauft hat; sie ist bewegt von der Tiefe der Gefühle Nemorinos. Den von Dulcamara angebotenen Liebestrank weist sie allerdings zurück.

Nemorino glaubt, endlich auch bei Adina erste Anzeichen von Zuneigung erkannt zu haben. Adina hat unterdessen den Kontrakt von Belcore zurückgekauft und gesteht Nemorino endlich auch ihre Liebe. Nemorino erfährt nun auch von seiner Erbschaft und so ist sich Dulcamara sicher, dass sein Trank nicht nur Liebe, sondern auch Reichtum verschaffen könne. Alle sind glücklich und froh – bis auf Belcore, der wünscht, Dulcamara möge sich den Hals brechen.

Entstehung

1830 ist Donizetti mit Anna Bolena, seiner 32. Oper, endlich der Durchbruch gelungen. Ein Jahr zuvor hatte der nur fünf Jahre ältere Rossini seine Karriere als Opernkomponist mit Wilhelm Tell vorzeitig beendet, sodass Donizetti und Vincenzo Bellini, der sich bereits 1827 mit seiner Oper Il pirata etabliert hatte, nun die führenden Opernkomponisten Italiens waren. 1832 wollte Donizetti nach fast zehn Jahren wieder an das wichtigste Opernhaus Italiens, die Mailänder Scala, zurückkehren. Seine dort am 13. März 1832 aufgeführte (und heute vergessene) Oper Ugo, conte di Parigi wurde jedoch ein Reinfall – trotz eines Starensembles mit Giuditta Pasta, Giulia Grisi und Domenico Donzelli (in derselben Besetzung war wenige Wochen vorher die Uraufführung von Bellinis Norma ebenfalls durchgefallen). Bereits nach fünf Vorstellungen wurde Ugo vom Spielplan abgesetzt und durch Norma ersetzt, also ausgerechnet durch ein Werk des Rivalen Bellini, dem die Scala also trotz des Fiaskos bei der Uraufführung mehr zutraute als Donizettis Ugo.

Das Angebot Alessandro Linaris, des Impresarios des Mailänder Teatro alla Canobbiana, für einen anderen Komponisten einzuspringen und noch im Frühjahr 1832 eine neue Oper herauszubringen, war daher für Donizetti eine gute Gelegenheit, den Misserfolg an der Scala umgehend ungeschehen zu machen (den Vorschlag eine vorhandene Oper zu überarbeiten, soll Donizetti zurückgewiesen haben).^[1] Der Dichter Felice Romani, mit dem Donizetti schon bei Anna Bolena und zuletzt wieder beim gescheiterten Ugo zusammengearbeitet hatte, schrieb nun den Text für die neue Oper mit dem Titel L’elisir d’amore, wobei er das Libretto von Eugène Scribe für Daniel-François-Esprit Aubers Oper, Le philtre, die 1831 in Paris uraufgeführt worden war,^[2] verwendete. Dieses Libretto basierte wiederum auf dem Stück Il filtro von Silvio Malaperta; also auf einer italienischen Vorlage.^[3] Romani übersetzte den Text Scribes und passte ihn an italienische Verhältnisse an. Die meisten Nummern von L’elisir d’amore gehen auf Le Philtre zurück: „Fast jede Situation hat ihr Gegenstück in der französischen Vorlage, doch schärft und spitzt Romani einen Moment nach dem anderen.“^[4] Zu den neu aufgenommen Stücken gehört auch die bekannteste Nummer der Oper Una furtiva lacrima, die Donizetti erst gegen Romani durchsetzen musste.

Die Zeit bis zur Uraufführung Mitte Mai war überaus knapp bemessen, auch für einen Viel- und Schnellkomponisten wie Donizetti, der bis dahin innerhalb von 15 Jahren nun schon 36 Opern komponiert hatte. Da Romani für die Fertigstellung des Librettos auch noch länger als geplant brauchte (am 24. April war er immer noch nicht fertig),^[5]:747 bleiben Donizetti bis zum Probenbeginn nur noch knapp drei Wochen. Wie Rossinis Il barbiere di Siviglia gilt L’elisir d’amore daher als Musterbeispiel für den schnellen Wurf eines Komponistengenies. Gerade als Vielschreiber^[6] arbeitete Donizetti jedoch auch sehr ökonomisch und hatte immer einen Vorrat an Entwürfen und Skizzen aus anderen Opernprojekten, auf die er zurückgreifen konnte. Immerhin gelang es ihm so, in der außerordentlich kurzen Zeit eine neue abendfüllende Oper mit 28 Nummern fertigzustellen; L’elisir d’amore ist also keine Kurzoper, die Partitur umfasst über 600 Seiten. Doch die verfügbare Zeit war nicht Donizettis einziges Problem, denn als Ensemble stand ihm diesmal mit den Sängern Sabine Heinefetter (Adina), Gianbattista Genero (Nemorino), Henri-Bernard Dabadie (Belcore) und Giuseppe Frezzolini (Dulcamara) nicht wie an der Scala die erste Garde zur Verfügung. In einem Brief äußerte sich Donizetti ziemlich abschätzig über seine Sänger: „Wir haben eine deutsche Primadonna, einen stotternden Tenor, einen Buffo mit einer Ziegenstimme und einen französischen Bass, der nichts taugt.“^[7] Immerhin kannte sich Dabadie schon im Stoff aus, denn er hatte auch schon in Aubers Le Philtre gesungen.

Aufführungsgeschichte

Übertragung einer Aufführung der Schenk-Inszenierung der Wiener Staatsoper auf den Rathausplatz in Wien, 2005

Trotz der Widrigkeiten wurde die Uraufführung von L’elisir d’amore am 12. Mai 1832 zu einem der größten Erfolge in Donizettis Karriere. Von der zeitgenössischen Kritik wurde die Oper „in den Himmel gehoben“.^[5]:750 Donizetti selbst nahm den überraschenden Erfolg mit gemischten Gefühlen auf: Er hätte es vorgezogen, mit einem „ernsten“ bzw. historischen Stoff zu reüssieren.^[8] Die Oper kam noch in der laufenden Spielzeit auf die außergewöhnlich hohe Zahl von 33 Wiederholungen. Schenkt man den Memoiren des Zeitzeugen Hector Berlioz Glauben, so muss man sich diese Aufführungen in etwa so vorstellen:

„Bei der Ankunft zwang ich mich aus Pflichtgefühl, die neueste Oper zu hören. Donizettis L’elisir d’amore wurde am Cannobiana gegeben. […] Ich fand das Theater voller Menschen, die sich mit dem Rücken zur Bühne in normaler Lautstärke unterhielten. Unbeirrt gestikulierten und brüllten sich die Sänger im reinen Geist des Wettbewerbs die Seele aus dem Leib. Zumindest schloss ich das aus den aufgerissenen Mündern; der Lärm des Publikums war nämlich so groß, dass man außer der Basstrommel nichts hörte. Die Leute spielten, aßen in ihren Logen zu Abend usw. Folglich, da ich von der mir neuen Partitur nichts zu hören erwartete, ging ich.“^[9]

Die Oper verbreitete sich rasch auf anderen Bühnen in Italien, ab 1834 dann auch europaweit. Im selben Jahr erfolgte in Berlin die erste Aufführung in deutscher Sprache. An der Mailänder Scala wurde L’elisir d’amore erstmals 1835 gespielt, mit Maria Malibran als Adina (eine ihrer letzten Rollen) und erneut Giuseppe Frezzolini als Dulcamara, der also doch nicht so schlecht gewesen sein kann. Zwischen 1838 und 1848 war L’elisir d’amore die meistgespielte Oper in Italien.

Wie nur wenige der insgesamt 71 Opern Donizettis lässt sich für L’elisir d’amore bis heute eine lückenlose Aufführungstradition feststellen; das Werk wurde auch in den Zeiten gespielt, in denen die italienische Oper bei Musikern und Fachleuten insgesamt weniger Ansehen genoss. Seit der Renaissance des Belcanto und der italienischen Oper generell, ab den 1950er-Jahren, gehört die Oper an allen großen Opernhäusern zum festen Repertoire. L’elisir d’amore zählt heute zu den zwölf meistgespielten Opern, Operabase verzeichnet für die Saisonen 2011/12 und 2012/13 weltweit 512 Aufführungen und 25 Premieren, die meisten Aufführungen fanden in London (23), Wien (19), Dresden (19), Prag (18) und New York (18) statt. Da L’elisir d’amore zwar anspruchsvoll ist, dennoch keine übermäßigen Anforderungen an die Sänger stellt, wird diese Oper oft auch an kleineren Häusern gespielt, zuletzt etwa in Hof oder Osnabrück, und auch an weniger bekannten Opernhäusern etwa in Austin, Baku, Salt Lake City oder Shanghai.

Übertragung einer Aufführung der Wiener Staatsoper auf den Rathausplatz in Wien – Rolando Villazón als Nemorino, 2005

Bei einem derartigen Dauerbrenner bleibt es nicht aus, dass einige Inszenierungen sich schon seit Jahrzehnten auf den Spielplänen halten, so beispielsweise in Wien, Hamburg und New York. Bei diesen Inszenierungen handelt es sich, dem damaligen Publikumsgeschmack entsprechend, um stark historisierende Interpretationen, die heute „vorsintflutlich bieder“^[10] wirken, die aber damit auch deutlich machen, wie sich die Sicht auf die Oper in den letzten vierzig Jahren verändert hat. Neuere Inszenierungen von L’elisir d’amore beinhalten dagegen fast immer eine Verlegung von Ort und Zeit der Handlung, um dem „angestaubten, aus heutiger Perspektive allzu hausbackenen Libretto“^[11] eine Ebene jenseits der herkömmlichen Mischung aus ländlicher Idylle und Soldatenromantik zu verleihen. Beispiele dafür sind die Inszenierungen von Brian Large, der die Oper 1996 auf einem ländlichen Jahrmarkt der 1920er-Jahre spielen ließ (auf DVD verfügbar), von Damiano Michieletto in Graz, der die Oper an einen Badestrand mit „Strandbar, unzähligen Sonnenschirmen und munter herumtollenden Badegästen“ verlegte^[12] oder von Vera Nemirova in Bonn (2010), die die Oper in ein Wellness-Hotel positionierte;^[13] Christian Tschirner in Dortmund (2013) hat ein Lagerhaus^[14] als Ort gewählt und Andreas Baesler 2011 in Essen ein Sanatorium;^[15] Rolando Villazón wiederum verlegte bei seinem Regiedebüt 2012 in Deutschland (Festspielhaus Baden-Baden) die Oper an das Set der Aufnahmen zu einem fiktiven Western-Film, mit Nemorino als Komparsen und Adina als von ihm angehimmeltem Filmstar.^[16] Inszenierungen wie diese beschränken sich im Wesentlichen auf den Wechsel von Handlungsort und Kostümen, neue Sichtweisen oder gar eine Umdeutung sind damit meist nicht beabsichtigt: L’elisir d’amore ist kein typisches Thema des Regietheaters. Am weitesten geht hier noch die Inszenierung von David Bösch 2009 in München, die in einem zeitlosen Ambiente und mit explizitem Bezug auf das Werk Federico Fellinis einen Gegensatz zwischen alltäglicher Trostlosigkeit und Illusion entwickelt.^[17]

Einordnung[

Giuseppe Frezzolini (1789–1861) als Dulcamara mit dem Wundermittel

Gattung

L’elisir d’amore wird häufig als Opera buffa bezeichnet, Donizetti nannte sie in seiner Partitur „Opera Comica“, sie wird aber auch als „Melodramma (giocoso)“ geführt. Alberto Zedda, Herausgeber einer kritischen Ausgabe des Werks, bezeichnet sie als „commedia larmoyant“.^[18] Die unterschiedlichen Gattungsbegriffe sind in diesem Fall nicht Begriffsgeklingel, sondern verweisen auf den ambivalenten Charakter dieser Oper. „Hier wird jeder ungetrübten Buffa-Tradition der Boden entzogen, hier reißen sich zwei Figuren plötzlich die Brust auf und zeigen sich als gebrochene Charaktere, während alle anderen aus der gipsernen Welt der commedia dell’arte herübergrüßen.“^[19] Das Werk ist nicht bloß die ausgelassene, fröhliche Komödie (als die es oft inszeniert wird) – dafür ist zu oft vom Tod die Rede: „Weil [Nemorinos] Sehnsucht nach erotischer Erfüllung nicht befriedigt wird, verzehrt er sich in Liebeskummer und treibt dem Tod entgegen. Damit steht er im gewohnten Zwiespalt der Figuren von Donizettis Seria-Opernwelt: dem Zwiespalt zwischen Liebeshunger (einer Form von Lebenslust) und Todesdrang“.^[20] Die Buffo-Elemente der Oper sind auf die Figuren des Belcore und des Dulacamara konzentriert, sie machen aber nicht den Kern der Oper aus. Allerdings fehlt auch die für eine „Semiseria“ typische Figurenkonstellation.^[21]

Die Nähe von L’elisir d’amore zur Opera seria stellte schon der Kritiker der Uraufführung fest. Francesco Pezzi schrieb 1832 in der Gazzetta privilegiata di Milano: „Der musikalische Stil dieser Partitur ist lebhaft, glänzend, dem Buffo-Genre treu. Die Übergänge zwischen buffo und serio laufen mit überraschenden Schattierungen ab und die Gefühle werden mit der musikalischen Leidenschaft behandelt, für die der Komponist von Anna Bolena berühmt ist.“^[22] Zedda sieht gerade in der „Mischung der Gattungen“ das Erfolgsrezept dieser Oper.^[23]

Casey Candebat als Nemorino in einer Aufführung der Loyola University New Orleans 2009

Die Partien des Belcore und insbesondere die des Dulcamara sind zwar, wie in der Buffo-Oper üblich, stark parodistisch angelegt und dementsprechend beliebt bei komödiantisch veranlagten Baritonen. Die beiden Hauptpartien sind jedoch anders gelagert: Adina wird als kokette, hochnäsige, bisweilen auch boshafte Gutsbesitzerin nur geringfügig karikiert, Nemorino hingegen gar nicht, obwohl etwa seine Einfältigkeit (Nemorino heißt „kleiner Niemand“) und mangelnde Bildung (er kann offenbar weder schreiben noch lesen) einer typischen Buffo-Oper entsprechende Möglichkeiten geboten hätten. Donizetti schrieb für Nemorino stattdessen eine weitgehend ernste Partie, in der Schmerz und Verzweiflung überwiegen, und die damit den romantischen Seria-Helden Donizettis nahesteht bzw. frühen Verdi-Figuren wie Ernani oder Jacopo Foscari.^[24] Das gilt selbst für seine beiden Duette mit den Buffos, jeweils im ersten (Voglio dire, lo stupendo elisir) und im zweiten Akt (Venti scudi); parodistische Elemente sind hier, soweit überhaupt, in der Bariton-Rolle zu finden.^[25]

Besonders deutlich wird der besondere Charakter der Partie an der bekanntesten Nummer der Oper, der Romanze Una furtiva lacrima. Nemorino singt sie in dem Moment als er zum ersten Mal bei Adina Zuneigung erkennt, doch es folgt keine Jubelarie in C- oder D-Dur, sondern eine melancholische Romanze in b-Moll, in der wieder vom Tod die Rede ist: „…si può morir d’amor“. Sie spricht den „Wunsch nach dem Tod“ im Moment der Liebesglücks „unmissverständlich aus [und] inspirierte den Komponisten zu einem erschütternden Ausbruch von Wohlklang und Melodie.“^[26] – „Der fassungslose Schmerz ist selten so vollkommene Melodie geworden wie in Nemorinos Romanze, das Erschrecken vor dem eigenen Übermut nie so zwingend in eine nachempfundene Zäsur des Kontext gesetzt wie in der Peripetie des Trios aus dem 1. Akt.“^[5]:748 Den ernsten Charakter der Hauptfigur inmitten eines zum Teil ausgelassenen Buffo-Spektakels, sehen manche Inszenierungen als Mangel des Librettos an und lassen Nemorino daher lieber als grimassenschneidenden Dorftrottel auftreten.^[19]

Donizetti und Bellini[

L’elisir d’amore steht in enger Verbindung zu Bellinis ein Jahr früher uraufgeführten Oper La sonnambula (1831) und stellt in gewisser Hinsicht ein Konkurrenzprojekt Donizettis dar. Auch diese Oper spielt (wie auch Rossinis Semiseria La gazza ladravon 1817) „in ländlich-kleinbürgerlichem Milieu“,^[27] in beiden Opern sind die Protagonisten zwar in schwerwiegende Konflikte involviert, aber beide Opern enden mit dem für das Genre üblichen „lieto fine“ (gutes Ende), es gibt also keine Opern-Leichen. Beide Werke halten sich damit an die von der Ständeklausel geforderte Weltsicht, nach der „tragische Schicksale“ nur für Personen „von Stand“ in Frage kommen^[5]:749: „… vor Pietro Mascagnis Cavalleria rusticana (1890) gibt es keine bäuerliche Tragödie auf dem italienischen Operntheater.“^[27] Die Musik von Donizetti und Bellini geht bereits über diese Sichtweise hinaus; beide Opern stehen damit auch den Da-Ponte-Opern Mozarts nahe.^[5]:748 Von der Opera Buffa hat sich La sonnambula jedoch noch weiter entfernt als L’elisir d’amore, denn dort fehlen die Buffo-Rollen (Belcore, Dulcamara) ganz, hier gewinnt die Handlung „ihr romantisches Eigenleben erst aus dem Kontrast mit den beiden Bufforollen …“^[5]:749 Und sogar hier geht Donizetti an die Grenzen: In Dulcamaras Auftritten, vor allem in der Auftrittsarie „Udite, udite o rustici“, erweitert er das Repertoire seiner komödiantischen Möglichkeiten durch „das Ausbrechen aus der melodischen Linie, die jähe Forcierung der Tempi, das Gegeneinander widerstreitender Haltungen in kontrastierenden Motiven, die mitreißende oder reißerische Bewegung in den Schlusspartien einzelner Nummern …“^[5]:749f

Musik[

Kritische Ausgabe

Entsprechend der zeitgenössischen Aufführungspraxis passten die Sänger ihre Partien oft an die eigenen Möglichkeiten und den persönlichen Geschmack an. Solche eigenmächtigen Veränderungen sickerten im Lauf der Zeit in die Partitur ein. So wurden nuancierte Anweisungen unterstrichen, überbetont und verfälscht, „Phrasierungen und Artikulationen wurden verändert, Legati durch Staccati ersetzt und umgekehrt. Insbesondere in den Vokalpartien sind die zahlreichen, sehr sorgfältigen Hinweise zur Interpretation vielfach zusammengestrichen worden.“^[28] Diese Änderungen veränderten das „klangliche Klima der Oper“ und ließen sie insgesamt plakativer und vordergründiger erscheinen.

Diese Veränderungen wurden später unter einer veränderten Aufführungspraxis, die nun zu einer Kanonisierung der (meist aber noch nicht kritisch editierten) Partituren neigte, als unverrückbar angesehen, sodass die Verfälschungen zum Standard wurden. 1979 bereinigte Alberto Zedda die Partitur von L’elisir d’amore in einer kritischen Ausgabe, er korrigierte Schreibfehler ebenso wie „Parasiten“, Zusätze und Einschübe. Seine Ausgabe brachte auch Veränderungen zutage, die Donizetti selbst vermutlich im Herbst 1843 vorgenommen hatte, die jedoch nicht Eingang in die Standardpartitur gefunden hatten. Dazu zählt vor allem eine neue Fassung des Finales, in dem nun Adina mehr Gewicht erhält, sowie nicht unwesentliche Änderungen an der Romanze Una furtiva lagrima, die Donizetti außerdem nach g-moll transponierte.^[29] Der CD-Einspielung von Erato unter Marcello Viotti liegt ein Kompromiss zwischen dem bekannten Standard und den Ergänzungen von 1843 zugrunde.

Instrumentierung

Die Orchestrierung von L’elisir d’amore leidet, Alberto Zedda zufolge, mehr als jede andere unter dem klanglichen Gewicht der heute von den Orchestern verwendeten Instrumente, die erfordere „eigentlich, zumindest was das Blech anbelangt, die Verwendung von alten Instrumenten, damit die Stimmen nicht überdeckt werden.“^[30]

Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters nennt die folgende Besetzung:^[5]

• Holzbläser: zwei Flöten (2. auch Piccolo), zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotte
• Blechbläser: zwei Hörner, zwei Trompeten, drei Posaunen
• Pauken, große Trommel
• Harfe
• Streicher
• Basso continuo
• Bühnenmusik hinter der Szene: kleine Trommel
• Bühnenmusik auf der Szene:
  • Kornett (vom Mohren gespielt)
  • Banda (nicht differenziert, von den Regimentsbläsern gespielt)

Musiknummern

Erster Akt

• Preludio und Chor: Bel conforto al mietitore (Giannetta, Chor)
• Cavatine: Quanto è bella, quanto è cara (Nemorino, Giannetta, Chor)
• Szene und Cavatine: Benedette queste carte… Della crudele Isotta (Adina, Giannetta, Nemorino, Chor)
• Marziale
  • Cavatine: Come Paride vezzoso (Belcore, Adina, Giannetta, Nemorino, Chor)
  • Rezitativ: Intanto, o mia ragazza (Belcore, Adina, Chor)
• Szene und Duett: Una parola o Adina… Chiedi all’aura lusinghiera (Nemorino, Adina)
• Chor: Che vuol dire codesta sonata? (Chor)
• Cavatine: Udite, udite, o rustici (Dulcamara, Chor)
• Rezitativ und Duett: Ardir! Ha forse il cielo mandato… Voglio dire, lo stupendo elisir (Nemorino, Dulcamara)
• Finale I
  • Rezitativ: Caro elisir! sei mio! (Nemorino)
  • Szene und Duett: Lallarallara… Esulti pur la barbara (Nemorino, Adina)
  • Terzett: Tran, tran, tran. In guerra ed in amor (Belcore, Adina, Nemorino)
  • Szene und Quartett: Signor sargente, di voi richiede la vostra gente… Adina credimi (Giannetta, Belcore, Nemorino, Adina, Chor)

Zweiter Akt

• Chor: Cantiamo, facciam brindisi (Belcore, Dulcamara, Giannetta, Adina, Chor)
• Rezitativ: Poiché cantar vi alletta (Dulcamara, Belcore, Giannetta, Chor)
• Barcarole: Io son ricco und tu sei bella (Dulcamara, Adina, Chor)
• Rezitativ: Silenzio! È qua il notaro (Belcore, Dulcamara, Adina, Giannetta, Chor)
• Rezitativ: Le feste nuziali (Dulcamara, Nemorino)
• Szene und Duett: La donna è un animale stravagante… Venti scudi (Belcore, Nemorino)
• Chor: Saria possibile (Chor)
• Quartett: Dell’elisir mirabile (Nemorino, Giannetta, Adina, Dulcamara, Chor)
• Rezitativ und Duett: Come sen va contento… Quanto amore (Adina, Dulcamara)
• Romanze: Una furtiva lagrima (Nemorino)
• Rezitativ: Eccola. Oh! qual le accresce beltà (Nemorino, Adina)
• Arie (Duett): Prendi, per me sei libero (Adina, Nemorino)
• Finale II
  • Rezitativ: Alto! Fronte! (Belcore, Adina, Dulcamara, Nemorino, Giannetta, Chor)
  • Arie: Ei corregge ogni difetto (Dulcamara, Adina, Nemorino, Belcore, Chor)

Romanze des Nemorino

Una furtiva lagrima
Enrico Caruso, 1911

Una furtiva lagrima

Italienisch

Übersetzung

Una furtiva lagrima negli occhi suoi spuntò: Quelle festose giovani invidiar sembrò. Che più cercando io vo? M’ama! Sì, m’ama, lo vedo. Lo vedo. Un solo istante i palpiti del suo bel cor sentir! I miei sospir, confondere per poco a’ suoi sospir! I palpiti, i palpiti sentir, confondere i miei coi suoi sospir… Cielo! Si può morir! Di più non chiedo, non chiedo. Ah, cielo! Si può! Si, può morir! Di più non chiedo, non chiedo. Si può morir! Si può morir d’amor.

Wohl drang aus ihrem Herzen Ein Seufzer zu mir her, Und bei der Mädchen Scherzen Hob ihre Brust sich schwer! Was will mein Herz noch mehr? Liebe, sie fühlet deine Macht, Ja, deine Macht! Hinge ihr Auge nur einmal Liebend an meinem Blick; Gäb’ mir ihr Mund nur einmal Der Liebe Wort zurück. Ach, gäbe sie mit schmachtendem Blick Der Liebe süss Geständnis zurück! Mag dann der Tod mir drohn, Ach, mir ward der schönste Lohn!

Diskographie (Auswahl)

• 1955; Francesco Molinari-Pradelli; Giuseppe Di Stefano, Hilde Güden, Renato Capecchi, Fernando Corena; Decca
• 1967; Francesco Molinari-Pradelli; Nicolai Gedda, Mirella Freni, Mario Sereni, Renato Capecchi; EMI
• 1970; Richard Bonynge; Luciano Pavarotti, Joan Sutherland, Dominic Cossa, Spiro Malas; Decca
• 1977; John Pritchard; Plácido Domingo, Ileana Cotrubaș, Ingvar Wixell, Geraint Evans; Sony
• 1984; Claudio Scimone; José Carreras, Katia Ricciarelli, Leo Nucci, Domenico Trimarchi; Philips Records
• 1987; Gabriele Ferro; Gösta Winbergh, Barbara Bonney, Rolando Panerai, Bernd Weikl; Deutsche Grammophon
• 1988; Hubert Soudant; Chris Merritt, Adelina Scarabelli, Sesto Bruscantini, Angelo Romero, Barbara Briscik; Nuova Era Records
• 1990; James Levine; Luciano Pavarotti, Kathleen Battle, Leo Nucci, Enzo Dara; Deutsche Grammophon
• 1992; Marcello Viotti; Roberto Alagna, Mariella Devia, Pietro Spagnoli, Bruno Praticò; Erato
• 1997; Evelino Pidò, Angela Gheorghiu, Roberto Alagna, Roberto Scaltriti, Simone Alaimo; Decco (CD und DVD)
• 2006; Alfred Eschwé; Anna Netrebko, Rolando Villazón, Leo Nucci, Ildebrando D’Arcangelo; Emi (DVD)
• 2009; Maurizio Benini; Peter Auty, Ekaterina Siurina, Luciano Di Pasquale, Alfredo Daza; OPUS ARTE

Literatur

• William Ashbrook: Donizetti and His Operas. Cambridge University Press, 1982, ISBN 0-521-23526-X.
• Norbert Miller: L’elisir d’amore. In: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Band 1: Werke. Abbatini – Donizetti. Piper, München/Zürich 1986, ISBN 3-492-02411-4.
• Robert Steiner-Isenmann: Gaetano Donizetti. Sein Leben und seine Opern. Hallwag, Bern 1982, ISBN 3-444-10272-0.
• Herbert Weinstock: Donizetti und die Welt der Oper in Italien, Paris und Wien in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts. Edition Kunzelmann, Adliswil/Schweiz, 1983, ISBN 3-85662-011-0.

Adina - Laura Giordano
Nemorino - Juan Diego Florez
Dulcamara - Alfonso Antoniozzi
Belcore - Jose Julian Frontal
Giannetta - Lavinia Rodriguez

Conductor - Riccardo Frizza
Orchestra - Orquesta Filarmonica de Gran Canaria
Chorus - Coro