Teatrul se schimbă, e în natura lui, și totuși „scena ne lipsește, iar suplinirea ei prin mijloace digitale e, fără îndoială, o variantă de avarie”, subliniază în contextul crizei sanitare Alina Nelega, autoare a unora dintre cele mai cunoscute și mai montate piese scrise în România ultimelor decenii. Din 1993, când a scris „Una Cosa Mentale”, prima sa piesă, și până în prezent, când conduce un masterat de scriere dramatică la Universitatea de Artă din Târgu-Mureș, Alina Nelega a publicat mai multe volume, a participat la numeroase rezidențe în străinătate și a fost recompensată cu distincții importante. „Scriu despre Istorie și istorii, despre Viață și viețile personajelor mele, despre realitatea lor, fie aceasta interioară sau exterioară”, spune autoarea, iar dialogul nostru de la distanță a avut loc într-un moment critic din Istorie și din istorii. Pornind de la el, Alina Nelega privește spre prezentul kafkian al teatrului, spre nevoia de teatru ca „instinct pe care-l avem toți și care va dispărea doar odată cu văzul și auzul”, spre experiența scrisului și spre cel mai recent roman al său, „Ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat”.
Traversăm o perioadă complicată, care parcă nu seamănă cu nicio alta. De câteva luni, animalul social care este omul e forțat de criza sanitară să-și schimbe comportamentul public și privat și să se obișnuiască și cu absențe. Printre altele, absența teatrului, a experienței vii a teatrului. Dumneavoastră cum o resimțiți?
După ce a trecut primul val de irealitate și panică, după perioada când am stat pe net și la televizor, dând telefoane prietenilor din toate părțile lumii, după ce realitatea a devenit – aș spune – ceva mai rațională, am valorizat această criză ca pe o ocazie de a medita și a relaxa ritmul socializării. Nu m-am simțit singură, eram într-o autoizolare împărtășită – știu că această exprimare oximoronică poate deruta, dar ea reflectă realitatea unei acțiuni colective, ca un fel de sărbătoare neagră, ca liniștea din zilele când toată lumea face cam același lucru. Desigur, exista – și încă există – nesiguranța zilei de mâine, proiectele care s-au amânat, o lume întreruptă, mașinile care nu mai circulau, aerul care devenise deodată ireal de curat. Situația era oarecum similară cu a individului pe care îl lovește o boală, o maladie care îi impune să se oprească, să petreacă un timp într-un spațiu concentraționar (spital, pat, cameră etc.) și să dea atenție clipei, prezentului, propriului corp, să-și evalueze existența și să spere că, atunci când și-o va relua, ea va fi mai spirituală, mai profundă, mai dezrobită de stresul cotidian. Cumva, starea de pandemie mi se părea că induce un fel de eliberare interioară și o alfel de prioritizare. La nivel personal și social, trăim criza, cu ideograma ei chinezească reprezentând concomitent pericolul și oportunitatea. Mulți dintre noi am sperat că vom deveni mai buni, la nivel civic, mai empatici sau mai toleranți, că, prin autoizolare, vom învăța mai bine să fim împreună – mi se pare, totuși, că, după un timp destul de scurt, am reînceput să fim nerăbdători și indiferenți, că prea ne-am obișnuit să supraviețuim cu orice preț: o scuză ca să ne reluăm vechile obiceiuri toxice. Poate n-am identificat corect oportunitatea pe care pericolul ne-o oferă. Desigur, vorbim de un proces care încă nu s-a încheiat, se derulează în timp, are un parcurs – și e încă devreme să-l evaluăm sau să-i stabilim un scop, o direcție.
Mulți dintre noi am sperat că vom deveni mai buni, la nivel civic, mai empatici sau mai toleranți, că, prin autoizolare, vom învăța mai bine să fim împreună – mi se pare, totuși, că, după un timp destul de scurt, am reînceput să fim nerăbdători și indiferenți, că prea ne-am obișnuit să supraviețuim cu orice preț: o scuză ca să ne reluăm vechile obiceiuri toxice.
În același timp, odată cu încercarea de a rezista cât mai bine și a avea o perspectivă încurajatoare, există și sentimentul covârșitor al inutilității, cu care recunosc că m-am luptat în toată această perioadă. Comunicarea online, mult mai anevoioasă și mai liniară, îmi ia foarte multă energie, mi se pare epuizantă. Dar am redescoperit podcasturile și, mai ales, radioul și spectacolele radiofonice pe care le ascult cu plăcere, le și fac cu plăcere, e drept – căci radioul este o scenă specială, care lucrează onest în propriul său mediu de comunicare, iar audiția este, by default, privată.
Pandemia și toate întrebările și anxietățile pe care ea le generează, de diferite naturi, poate fi un fenomen provocator, stimulant, din punct de vedere artistic, pe de altă parte?
Pentru teatru, această artă experiențială, a prezenței, lucrurile sunt grave și, deocamdată, nu putem ști ce ne aduce ziua de mâine, nu putem face planuri sau proiecte pe termen lung. Desigur că există paliative și la nivel artistic, iar unele chiar funcționează: am văzut online spectacole extraordinare, puse la dispoziție de teatre din toată lumea și de festivaluri importante – intermediate însă de filmări; foarte bune, dar vorbim de un alt medium, mult mai puțin participativ. Și totuși, a fost o ocazie pentru mulți dintre noi, închiși în rutina activităților zilnice, să ne desprindem și să ne lărgim perspectiva. Să medităm, să căutăm, să fim creativi, căci aceasta este natura noastră, și să gândim proiecte pe care să sperăm că la un moment dat le vom pune în practică. A fost și încă este o perioadă de experimente artistice – multimedia și performance-ul, deși nu sunt neapărat „teatru”, ci forme hibride de reprezentare, au silit artiștii să inventeze moduri de expresie din care unele sunt adevărate jocuri ale memoriei, inteligenței și raportării la prezent. Nevoia de a lucra cu alt material, într-o altă formă decât cea cu care te-ai acomodat, poate să deschidă posibilități creative pline de provocări.
Dar scena ne lipsește, iar suplinirea ei prin mijloace digitale e, fără îndoială, o variantă de avarie. Oare poate fi aceasta oportunitatea de care vorbeam mai sus? Căutarea, ieșirea din confort, energia nouă de care teatrul are mereu nevoie și care, iată, acum, e canalizată spre alte tipuri de expresie artistică și de comunicare?
Credeți că schimbările generate de pandemie vor provoca schimbări, de un fel sau altul, și în artele spectacolului?
Aș spune mai degrabă că vor exista urme, depinde însă cum vom folosi și cât de repede vom uita această experiență care ne marchează astăzi. Cât de adânci vor fi aceste urme și cum vor influența ele artele spectacolului – asta n-aș putea prezice, după cum nu pot prezice nici cât de mult se va modifica natura colectivă a relațiilor umane, căci arta nu face decât să le secondeze, prin adresabilitatea ei.
Până la urmă, teatrul se schimbă mereu, e o condiție a existenței sale, căci viața se schimbă permanent. Aș vrea să clarific un lucru însă: teatrul nu e de un singur fel, nici publicul nu e de un singur fel, iar dacă putem vorbi de o dominantă a sa, ea e o funcție a realității timpului, căci teatrul e o artă a timpului său, nu un muzeu.
Mă întreb și eu dacă și cum se va modifica scena, ca spațiu – ce va interveni în felul în care sunt construite teatrele – va mai fi posibil spectacolul în aceleași condiții? E de-a dreptul kafkiană această imagine a unei săli decimate, de oameni cu botnițe – rațiunea îți spune că sunt măști, că sunt necesare și benefice etc. Dar tot botnițe rămân, îți simți răsuflarea, plămânii îți reciclează propriul aer, cuvintele ies înfundate, iar dacă vreunul își scoate masca să vorbească la telefon sau să răsufle mai ușor, îți vine să-l ucizi de invidie. Va rămâne teatrul o experiență colectivă sau se va fragmenta și vom ajunge să jucăm pentru unul, doi sau trei spectatori, ca să păstrăm posibilitatea de a interacționa? Experimentele celor de la Rimini Protokoll, ca să dau doar un exemplu arhicunoscut, ne arată că se poate face teatru și modificând raporturile cu scena, interiorizând-o și folosindu-ne imaginația ca să comunicăm la nivel personal cu cei care creează, facilitează sau ne induc emoția. Dar experimentul nu se poate instituționaliza, per se.
E de-a dreptul kafkiană această imagine a unei săli decimate, de oameni cu botnițe – rațiunea îți spune că sunt măști, că sunt necesare și benefice etc. Dar tot botnițe rămân, îți simți răsuflarea, plămânii îți reciclează propriul aer, cuvintele ies înfundate, iar dacă vreunul își scoate masca să vorbească la telefon sau să răsufle mai ușor, îți vine să-l ucizi de invidie. Va rămâne teatrul o experiență colectivă sau se va fragmenta și vom ajunge să jucăm pentru unul, doi sau trei spectatori, ca să păstrăm posibilitatea de a interacționa?
Dacă ar fi să creez un scenariu pentru viitor, aș spune că, dat fiind că mereu apar forme hibride și inovatoare în artele spectacolului, acestea ne vor surprinde în continuare. În ce privește teatrul ca o clădire… poate nu va mai fi nevoie de el în forma actuală, cine știe? Dar nevoia de teatru ca expresie umană este un instinct pe care-l avem toți și care va dispărea doar odată cu văzul și auzul.
Apropo de schimbări, ar fi interesant să aflăm cum s-a schimbat felul în care gândiți despre teatru de la momentul în care ați scris prima piesă până acum. Ce s-a schimbat pe acest parcurs?
Fundamental, nimic – dar s-au modificat multe lucruri… în primul rând în felul în care percepeam teatrul în 1993, anul în care am scris prima mea piesă, Una Cosa Mentale, care a și fost obiectul unei rezidențe Theatrum Mundi – Teatrul Bush și a fost ulterior publicată în volumul Teatru și povestiri de Editura Unitext. Mă raportam, inevitabil, la un tip de spectacol preponderent vizual, unde textul era un pretext (sintagmă pe care și azi o urăsc), iar conceptul de spectacol nu avea decât o legătură foarte îndepărtată, uneori absentă, cu viziunea piesei. Pentru că nu mă regăseam în acest tip de teatru, am înlocuit această raportare desuetă cu una virtuală, cultural diferită de cea românească și care a avut nevoie de aproape un deceniu să-și dovedească viabilitatea la noi. Între timp, am încercat să popularizez ideea textului nou, puternic, racordat la sensibilitatea acestui timp și care generează spectacolul, prin proiectul Dramafest (câteva ediții de festival, colocvii, concursuri de texte noi, articole și – acum chiar că sună amuzant – o campanie nebunească și personală de susținere și promovare a autorului dramatic). Într-un peisaj teatral monocrom, unde puterea era deținută de regizori consacrați într-un alt mod de a gândi despre teatru (ca și când teatrul ar fi un monolit și n-ar permite decât o singură abordare), demersul meu a avut efectul iritant al unei furtuni într-un pahar cu apă. Șansa face însă ca acest gest să fi fost preluat și dezvoltat, în mileniul trei, de generațiile mai tinere de regizori și dramaturgi, iar astăzi putem vorbi de un climat în care există emulație și perspective reale de recunoaștere a autorilor dramatici.
Ce este pentru dumneavoastră, acum, literatura – dramatică și nu numai?
Literatura e una, literatura dramatică e altceva, iar piesa/textul de teatru se delimitează de ambele. Când spun acest lucru, mă refer la mediul prin care acesta din urmă se diseminează. Criteriul de delimitare este faptul că literatura se citește, nu există nicio ulterioritate în receptarea textului scris – acesta rămâne valid, prin formula sa. Desigur, nu mă refer la adaptări, dramatizări, scenarii sau colaje, ci pur și simplu la discursul autonom pe care literatura îl asigură scriitorului, care nu depinde de nimeni altcineva pentru a se exprima. Prin citire, literatura se realizează în fapt, respectiv prin lectură, ca experiență. Experiența textului dramatic, însă, nu se realizează autonom, ea nu se rezumă la pagină. Deși pot fi citite, textele dramatice nu ating zona literară decât atunci când devin antologice, iar aceasta se întâmplă doar după ce au fost produse de câteva ori în spectacol, la scenă – și astfel și-au câștigat aura. Drept dovadă, nimeni nu mai citește teatru (cu excepția celor direct interesați: regizori, actori, critici, jurnaliști sau teoreticieni de teatru, jurii de concurs sau studenți, elevi, conform curriculei de studiu). În același timp, textele dramatice depășesc cu mult literatura, prin detenta lor: forma în care se realizează în fapt. Nu numai că ele vizează experiența simultană a spectatorilor fizic reuniți (altceva decât cititorii, deși puncte comune există, desigur), dar această experiență (în care și auditivul joacă un rol important) are o limită de timp, iar scriitura are întotdeauna la bază conceptul de joc dramatic, chiar dacă există și narațiune scenică, și poezie dramatică printre elementele cu care operează autorul.
Desigur, există nuanțe și în ce susțineam mai sus. Spre exemplu, în Franța, Germania, UK sau alte culturi asemănătoare există un public – nu larg, e drept – cititor de teatru. Ați putea spune că englezii știau să citească și să socotească încă dinainte de vremea lui Shakespeare, altfel nu ar fi putut naviga, nu-i așa? Într-adevăr, tradiția noastră este mai folclorică, iar teatrul nu este un exercițiu fundamental și asumat al dezvoltării personalității individului. Din păcate, nici măcar literatura nu este, și în general niciuna din arte: nu se pune accent în școli pe dezvoltarea gândirii și expresiei sinelui prin creativitate. Cu riscul de a repeta alte comentarii pe care le-am făcut referitor la acest subiect, am să fac o paralelă între fotbal și teatru: dacă fotbalul este practicat pe larg într-o cultură, nu numai că se va ajunge la performanță, dar vor fi pline și stadioanele cu spectatori care înțeleg ce văd, fiindcă au avut această experiență: au jucat ei înșiși fotbal la un moment dat sau poate încă o fac, în timpul liber. Sau dacă educația muzicală este fundamentală, nu peste mult timp vor apărea muzicieni și compozitori, iar publicul va fi unul avizat care va umple sălile de concerte și va gusta muzica timpului său. Dacă educația literară sau teatrală este fundamentală… înțelegeți la ce mă refer, nu? Altfel, ne rămâne doar mimarea. Și mirarea: la noi de ce nu se poate?
Într-adevăr, tradiția noastră este mai folclorică, iar teatrul nu este un exercițiu fundamental și asumat al dezvoltării personalității individului. Din păcate, nici măcar literatura nu este, și în general niciuna din arte: nu se pune accent în școli pe dezvoltarea gândirii și expresiei sinelui prin creativitate.
Apropo de dramaturgie, se poate vorbi în prezent despre un interes mai mare, real, al tinerilor din zona teatrală pentru scris dramaturgie?
Fără îndoială. E o realitate care se poate observa ușor, cu atât mai mult cu cât există un impact imediat și lucrativ al scrisului pentru teatru, cu precădere în teatrele independente. Acest lucru a justificat și crearea a două masterate de profesionalizare a autorilor dramatici, unul la UNATC, iar celălalt la Universitatea de Arte din Târgu-Mureș. În ce-l privește pe al doilea, pe care l-am inaugurat în anul 2009, anul acesta lucrez cu a șaptea generație – e drept, numărul de studenți nu este mare, dar randamentul este notabil. În acești ani, scena românească și cea internațională au beneficiat de munca unor autori remacabili, care s-au lansat în ultimii zece ani: Alexandra Pâzgu, Ioan Peter, Roxana Marian, Olga Macrinici, Mihai Pintilei, Elise Wilk, Daniel Oltean, Gabriel Sandu, Selma Dragoș – dar mai sunt și alții, care au prins gustul scenei și au rămas în teatru, chiar dacă veneau din alte domenii.
Aș adăuga, totuși, că, în comparație cu alte culturi, rezidențele și granturile, comisionările reale de texte pentru scenă sunt foarte puține. Eu știu doar de Drama5, proiect de rezidențe și spectacole pe texte noi, generat de teatrul independent Reactor din Cluj și mai știu de FILIT, care are de vreo doi-trei ani un segment pentru dramaturgie, sub auspiciile teatrului Luceafărul din Iași și prin eforturile Oltiței Cântec. Există și programe europene, nici acestea nu multe, dar vă dau din nou un exemplu pe care-l cunosc bine: Fabulamundi.Playwriting Europe, care încurajează și dezvoltă, conectează și lansează nume de dramaturgi, favorizând schimbul intercultural.
Nu sunt multe, cel puțin la noi, cazurile în care un dramaturg bun este și un prozator bun și invers. Să privim puțin această relație. Ce a luat prozatoarea Alina Nelega de la dramaturgul Alina Nelega și invers?
E mai degrabă o întrebare la care ar trebui să răspundă un critic literar – sau mai degrabă unul de teatru, căci aceștia din urmă citesc și literatură, pe când cei dintâi rareori merg la teatru. Dac-ar fi totuși să vă răspund, aș cita o veche prietenă, scriitoare maghiară și om de teatru, care spunea că ceea ce scriu eu, fie piesă, fie proză, este „între teatru și literatură” – și vorbea despre simultaneitatea ambelor tipuri de discurs. Nu știu dacă e o apreciere pozitivă sau negativă, dar mi s-a părut, atunci și acum, că este exactă.
Vorbind însă despre etapele pe care le-am parcurs, să știți că proza n-a venit după teatru. Soțul meu, care este regizor de teatru, mi-a spus, încă înainte de a deveni dramaturg, că povestirile pe care le scriu sunt foarte scenice și m-a încurajat să încerc acest gen de care-mi era teamă, pentru că, așa cum poate dădeam de înțeles mai sus, el presupune o interacțiune concretă și riscantă, o relație cu o echipă de oameni care pun în realitate textul. Există însă și un avantaj: dacă meseria de scriitor este mult mai singuratică, la scenă ai întotdeauna un grup de suport, te confrunți și îți verifici construcția de cuvinte, o poți modifica și găsi variante mai armonice, iar răspunderea spectacolului nu este doar a ta – deși este și a ta, mai ales la prima producție. Căci se întâmplă foarte des, din păcate, ca spectacolul să ucidă textul – însă dacă ai avut o primă producție bună, acest lucru te protejează ca autor.
Dacă literatura presupune o perioadă mai lungă de concubinaj cu textul, aproape o viață paralelă – mă refer aici doar la experiența mea personală, de a trăi cumva în text, în timp ce-l scriu –, respectiv o perioadă destul de lungă până când acesta e pregătit pentru a fi citit –, atunci când scriu teatru am o construcție mai solidă din start și, chiar dacă perioada de gestație este lungă, în momentul când am început să scriu, lucrurile merg destul de repede. Dar nu se termină odată cu scena de final. Sigur că, fundamental, piesa nu se modifică la scenă, respectiv nu în sensul anagogic, cum spunea Dante, dar multe detalii, cuvinte, accente, se îmbunătățesc, uneori adaug sau tai, rescriu la scenă, dau forță sau lirism unor pasaje, lucrez la ritm și tensionez sau relaxez structura, mă folosesc de intuiția actorilor și încerc ca textul să fie cât mai pregătit pentru a fi ascultat, nu citit. Varianta publicată este adesea destul de diferită de cea inițială. Spre exemplu, una din ultimele mele piese, În trafic, care a luat Premiul Piesa anului în 2014, a fost văzută, în spectacolul pe care l-am făcut la câteva luni după publicarea ei, de unul din membrii juriului Uniter, care și-a exprimat surprinderea față de textul de scenă, găsindu-l diferit de cel pe care-l citise. Lucru perfect adevărat; mai mult decât atât, eu îl găsesc chiar obligatoriu. Foarte multe din textele antologice, pe care le citim azi, nu sunt emanația minții unice a dramaturgului, ci rezultatul arderii vii, a verificării la scenă și public. Ele sunt – în majoritatea cazurilor, de la Shakespeare la Cehov sau Victor Ion Popa, dacă e să dăm nume de manual, aproape la întâmplare – transcrieri ale textului în spectacol, cu valoare implicit documentară: înțelegi imediat cum se făcea teatru atunci, care era arcul de atenție al publicului, cui se adresa textul. Dincolo de valoarea literară, despre care am vorbit mai sus și care vine odată cu „învechirea”, cu lecturile scenice multiple, cu aura, cum ar spune Walter Benjamin.
La nivel anecdotic, pot să vă spun că ritmul în care scriu proză e poate singurul lucru concret pe care l-am metabolizat din teatru, foarte asemănător cu programul repetițiilor la scenă, respectiv scriu cel mai bine între orele 9/10 – 13/14, cu o pauză scurtă, apoi deloc sau foarte rar după-amiaza, și din nou foarte bine după ora 18, ceea ce se prelungește adesea până spre – sau până după – miezul nopții. Tot așa, diminețile îmi place să construiesc și să editez, iar serile să descopăr, să inventez, să las deoparte orice autocenzură și să mă provoc cât mai mult.
„Ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat”, cel mai recent roman al dumneavoastră, ne pune în față o problematică imensă, întorcându-ne într-un timp ale cărui urme sunt departe de a fi murit. Cu siguranță ar fi interesant să ne povestească autoarea însăși cum s-a născut acest roman în care regăsim, așa cum am scris, elemente din „Amalia respiră adânc”, piesa dvs. foarte cunoscută.
Impulsul declanșator a venit într-o vară, prin 2016, când, discutând cu niște tineri rezidenți în curtea de la ReActorul clujean, o fată de vreo 19 ani m-a întrebat dacă, după părerea mea, era mai bine în comunism, căci în familia ei așa se vorbește. N-am știut cum să-i comunic indignarea mea, fără s-o fac să se simtă ținta acesteia și am încercat cu josnicie să eludez răspunsul (e greu să înțelegi dacă n-ai trăit perioada, sunt nuanțe, e complicat, nu putem vorbi despre asta așa, la o țigară, într-o pauză etc.). Atitudine păguboasă. M-am taxat pe mine, pentru neputința și iresponsabilitatea mea, chiar nu știam cum să nu relativizez, să n-o trimit arogant la lecturi (literatura concentraționară, romanele Hertei Müller sau ale lui Dan Lungu sau ale altor scriitori minunați, la filmul lui Andrei Ujică, Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu etc. sau chiar la cele trei formidabil de lucide conferințe Pleșu-Liiceanu-Patapievici, O idee care ne sucește mințile). Fata era foarte tânără și nu citise/văzuse destule, dar avea nevoie de un răspuns rapid și clar, iar eu nu eram capabilă să i-l dau. O altă rezidentă m-a salvat pe moment, a întrebat-o dacă a citit Amalia… prima a spus că a văzut și un spectacol – și așa s-a terminat pauza. Dar incidentul nu mi-a ieșit din minte, generându-mi și un sentiment obsedant de vinovăție; mi-am dat seama că nu am reușit să exprim prin Amalia respiră adânc întreaga condiție schizofrenică a vieții noastre sub comunism. Parțial, aș îndrăzni să opinez, și din cauza receptării critice: mulți au considerat-o pe Amalia o femeie redusă intelectual și cam slabă de înger, au privit-o strict realist și le-a scăpat o dimensiune importantă a personajului: o ființă care se salvează prin joc și prin imaginație de realitatea cumplită căreia nu-i poate face față. Acest joc este infantil și crud, dar o ajută să supraviețuiască, costul fiind desprinderea de realitatea insuportabilă, iar din perspectiva spectatorului, evidențierea antifrastică a acesteia. Stilistic vorbind, e o tehnică practicată mult în teatrul absurdului, dar la noi, paradoxal, prea puțin asimilată cultural, poate fiindcă absurdul realității comuniste bate ficțiunea și nu poate fi exprimat în termenii logicii, doar documentat – iar această documentare devine, în timp, banală.
Impulsul declanșator a venit într-o vară, prin 2016, când, discutând cu niște tineri rezidenți în curtea de la ReActorul clujean, o fată de vreo 19 ani m-a întrebat dacă, după părerea mea, era mai bine în comunism, căci în familia ei așa se vorbește. N-am știut cum să-i comunic indignarea mea, fără s-o fac să se simtă ținta acesteia și am încercat cu josnicie să eludez răspunsul.
Dar eu nu aveam nevoie de documentare: memoria și viața mea erau o bază destul de solidă pentru a scrie din nou despre experiența comunistă – o perioadă despre care, oricâte cărți ar apărea, tot n-ar fi destule, ca să-l citez aici pe Lucian Dan Teodorovici. S-au adăugat, poate, frustrarea receptării Amaliei…, ca și nevoia de acel discurs autonom despre care vorbeam mai sus, în care responsabilitatea exprimării să fie doar a mea.
Scriind această carte, ați descoperit lucruri despre dumneavoastră înșivă?
Nu mi-am dat seama, la început, cum va funcționa scrierea acestui roman pentru mine, că-mi va afecta atât de mult viața. La un moment dat, drive-ul devenise atât de puternic, încât n-am mai avut energie de nimic altceva și mi-am dat demisia din funcția de director artistic al Teatrului Național din Târgu-Mureș, un gest care n-a fost foarte bine primit de lumea teatrală și pe care nu-l puteam justifica în mod convențional-rațional, căci oamenii cred că „poți scrie printre altele”, că a scrie e un „hobby” și nu înțeleg cum poți fugi după un proiect despre care nici măcar nu știi dacă e viabil, căci nu puteam avea certitudinea că voi reuși să scriu această carte, că va fi publicabilă, că îmi va aduce vreo satisfacție și nici că rezultatul va fi pe măsura costurilor – căci scrisul e o muncă grea, epuizantă și plină de frici, nesiguranțe și riscuri. Mai mult, sincer vorbind, lumea din jur te judecă și majoritatea era convinsă că am făcut un gest prostesc, căci pentru nimeni din teatru acest roman nu valorează cât piesele mele sau activitatea mea la scenă. Dar, dacă e să răspund acum clar la întrebare, am descoperit că, pentru mine, valoarea vieții constă în a nu abdica de la propria natură. Am descoperit, totodată, că, deși e foarte tentant să-ți vinzi sufletul, ceea ce aproape toți facem, într-un fel sau altul, într-un moment sau altul al vieții, e posibil și să ți-l recuperezi. Pentru mine, aceasta este descoperirea pe care mi-a produs-o scrierea acestui roman imperfect, volatil, care m-a chinuit, dar mă și împlinește ca ființă creativă. Și ar mai fi ceva – am descoperit că sunt norocoasă – vă rog să citiți această propoziție cât mai frivol: am avut norocul celui care joacă la ruletă. Și câștigă.
Am descoperit că, pentru mine, valoarea vieții constă în a nu abdica de la propria natură. Am descoperit, totodată, că, deși e foarte tentant să-ți vinzi sufletul, ceea ce aproape toți facem, într-un fel sau altul, într-un moment sau altul al vieții, e posibil și să ți-l recuperezi.
Ce înseamnă pentru dumneavoastră, acum, o carte bună? Dar un spectacol bun?
O puternică experiență erotică, iluminând lucruri pe care le luam, până atunci, de-a gata. Altfel spus, o fantă prin care, ca un peeping-tom, pot vedea lumea altfel, iar atunci ea devine provocatoare și foarte… – hm… nu sunt sigură pe cuvântul ăsta, dar am să mă risc totuși – foarte… frumoasă.
Pentru a putea adăuga comentarii trebuie să fii membru al altmarius !
Alătură-te reţelei altmarius